作者 陳雲 | 三文治 – 2011年12月13日星期二上午12:10
寄給朋友
列印
屯門良景邨及上水火車站出現純用簡體字的香港警察告示，破壞香港公共語文慣例及香港文化傳統。良景邨的告示出自香港警務處新界北區總交通部，上水的簡體字告示牌由香港警務處、食物環境衛生署及北區民政事務處聯合發出。良景邨的告示牌之側，並無正楷版本。上水火車站欄杆上的告示，正楷漢字的告示與簡體字版本相間出現。然而，香港的官方告示從來不應用簡體字的，這是違反香港官方語言通則的。香港政府必須解釋，立法議會也必須質問。簡體字出現在警察告示牌上，香港人不能坐視不理。
即使港府託辭推諉，說用簡體字是要用來特地警告大陸人不要在行人路上踏單車及不要阻街或拋垃圾之類，也無此必要。
首先，任何入境者或新移民必須遵守當地法律，不得託辭不認識當地語文而不遵守法律，執法當局也絕不會因為犯案者不識得閱讀法令而不檢控之（但法官可以酌情處理）。更何況，文明社會的法律一般與道德原則並不相抵——亂拋垃圾、隨處便溺、亂擺雜物阻礙通道是必然犯法的，殺人放火的更不要說，一定於法不容。只有來自蠻夷地區的人，才會託辭不識得正楷漢字，而覺得香港可以隨處便溺、亂扔垃圾、亂堆雜物而不會被警察檢控。
上水的簡體字告示牌
其次，任何針對入境者或新移民所用的語文警告，除非是在海關、邊境或軍事區的嚴重警告（例如「越過軍事封鎖線者格殺勿論」之類），否則都不可特地用移民或旅客的語文而不附加當地的法定語文，否則就帶有歧視性質，違反民族平等的國際通則。香港出現純用簡體字的告示，擺明是歧視大陸人，大陸人看到，心裡絕對不好受。老實說，大陸人就喜歡香港用正楷漢字，過關看到正楷漢字，心裡特別踏實——終於來到自由法治之區。奶粉、藥物、化妝品上面看到英文和正楷漢字，知道是香港專用貨物，他們才放心購買的，看到簡體字反而一臉狐疑，不敢買了。
其三，筆者經常出入上水火車站，實地觀察，簡體字的警告牌毫無作用，上水火車站側的行人路上，依然亂擺水貨客的紙箱、四處堆了垃圾、鐵欄上也鎖滿了單車及運貨手推鐵車及皮箱——而且就在警告牌的後面。警告牌變了單車、手拖皮箱的遮陽板（見筆者拍攝的照片）。
其四，即使港府出於好心，要教化大陸人，也毋須使用簡體字告示。以屯門及上水出現的警察告示的內容而言，前者是「行人路上踏單車會被檢控」，後者是「貨物阻街 會被檢控，亂泊單車 會被清走，亂拋垃圾 罰款千五」，正楷漢字與簡體字相差不大，大陸人具備基本識字能力的，都應猜到字義，明白內容。若果加以詞句調整，根本毋須特別用簡體字的，例如屯門的告示，由於「檢控」並非大陸公安通行用語，真的要大陸人明白，用「控告」即可，變成「行人路上踏單車會被控告」，「控告」的漢字正楷，不須簡化，這是任何一位香港官署內的語文主任（language officer）都應具備的工作應變能力。
以此四條原則來推理，香港警務處及其他市政管理部門用簡體字告示，根本並無事先考慮其他選項，只是執意要在香港公共語文打破缺口，借助大陸人出沒為理由，樹立簡體字告示，偷偷地改變香港的官方語文慣例。香港市民習慣之後，官方將以簡體字是大陸人和香港人都能看得懂的共同文字為藉口，全面推行公共語文的漢字簡體化。
幾年前，香港鐵路公司在路軌上用簡體字告示，警告乘客不要橫過路軌——「危險，嚴禁進入路軌，違者罰款$5000」，這仍是有必要的，因為闖入路軌危及過路者的性命及鐵路的安全。然而，後來路軌上也同時出現正楷漢字告示牌，以示平等。至於在上水火車站的提示旅客到羅湖還是落馬洲的火車終點顯示，即使信息對大陸旅客非常重要，鐵路公司也堅持沿用正楷漢字，毫無改用簡體顯示之心。
屯門良景邨並非邊界，上水火車站側的行人路也並非大陸旅客的專用區，這是首次香港官方在香港市民的日常生活空間使用中共的簡體字。香港並無明文規定法定語言的書寫及口音，也毋須如此規定，因為我們香港有自己的悠久傳統：開埠一百七十年以來，香港城邦的中文書寫方式是正楷漢字、官方交流語是廣府話，英文的拼寫方式是英式英文，官方交流語是皇室口音。（按：王朝中國、中華民國與香港城邦用的中文是正楷漢字，英文成為orthodox Chinese或traditional Chinese，並非「繁體字」。「繁體字」是中共推出簡體字之後捏造的歧視名詞，認為傳統漢字筆劃繁瑣）
屯門和上水出現簡體字告示，是香港文化的生死存亡之戰，退此一步，即無死所。凡我香港城邦市民，都應該口誅筆伐，不容半點退讓。至於港共的主事者，為了領一時之功，用簡體字侵入香港公共空間，毒害香港城邦，殺伐中華文化，他們是香港城邦的千古罪人，也是中華文化的千古罪人。
Showing posts with label movers. Show all posts
Showing posts with label movers. Show all posts
Monday, 19 December 2011
Monday, 5 September 2011
李欧梵：“张爱玲热”应该冷一冷
发布时间：2011-08-25 02:15:23 | 时代周报 | 144期 | 评论 (0)
李欧梵先生什么都聊。 / 特约记者 林津鹭 摄
本报记者 李怀宇
李欧梵先生现在是香港中文大学伟伦人文学科讲座教授。这位教授开课全凭兴趣，并不专属某个科系，这在香港中文大学可谓史无前例—幸亏当时校长金耀基一力促成。
年近古稀，李欧梵依然不失“狐狸”本色。英国思想家伯林名著《刺猬与狐狸》的灵感源于古希腊诗人阿尔基诺库斯的残句：“狐狸知道许多事情，而刺猬只知道一件大事。”以此论之，李欧梵是“狐狸”，同属史华慈门下的张灏则是“刺猬”。李欧梵回忆，当年在哈佛大学向史华慈学习中国思想史时，老师对他特别开恩，让他做什么都可以，于是他很自然地把思想史和文学史混在一起学习。“史华慈的教法是古今不分的，他写毛泽东，后来又写中国古代，我受他的影响很大。当年美国汉学界看不起现代文学，我要争这口气，就想办法阐释现代文学，这是我的叛逆性格。后来者比我更好的是王德威，我太高兴了，提早退休，到了香港。”
最近，李欧梵的老朋友张错在接受访问时说，学术江湖传闻李欧梵要回来进入中国的文化主流了，因为他总是没有办法进入美国的文化主流。李欧梵笑道：“其实两个主流我都不要做，我从来不相信主流这回事。我并不限于我的专业，我在香港扮演一个杂学的角色。也可以说不三不四，但其背后的推动力是一种后现代式的人文主义。我们已经生活在后现代的社会，我不排斥商业，不排斥通俗，不排斥科技，可是经过演变之后，我要做人文的反思，重新抓住古典文学的英魂。”
在李欧梵看来，学院以外的人往往羡慕学院以内的人，而学院里面的人包括他都羡慕学院以外的人。所以，他常常逃出来。“像我这种人，没有办法在学院里面得到满足，我是一半留在学院里，一半留在学院外。我的书背后都是学院的理论，可是我用深入浅出的文笔写出来，学院外的人爱看，学院里的人很少看。”他认为今天香港大专学院的一个危机就是过分专业化，以量化计算名次。他举例，哈佛大学能容纳一个专门教藏语和蒙语的学者，即使他只有一两个学生也没有关系，但如果在香港则早就被解雇了。李欧梵常常问：“香港有钱穆的新亚时代，有唐君毅、牟宗三的新儒家时代，现在有哪个大师？有多少香港学者能提出一个以亚洲或者香港为本位的理论，影响全世界？这是一个很奇怪的现象，我们应该反省，太过专业化就不敢想大问题，不敢像余英时先生那样（想大问题）。其实研究专题的背后是‘通’的。”
李欧梵感慨，也许自己老了，也许受余英时先生的影响，他正在思考中国古典文学中的“鬼”：“现在是全球化、商业化的时代，特别在香港，我觉得中国文学都变成‘鬼魂’了。我们要抓住‘鬼魂’，需要一些创造性，一些想象。”当听说余英时先生在研究唐代的禅宗与诗人时，李欧梵顿感兴奋，笑着发布自己研究志怪神鬼传统的心得。
我提起王鼎钧先生的回忆录第四部《文学江湖》，李欧梵有感而发：“上海文坛也是个江湖，可是当年上海的文坛跟现在不太一样了。当年上海文坛是个小圈子，互相斗来斗去的，鲁迅不是骂梁实秋吗？可是我听很多上海人说，他们私下还有某种交情，甚至于鲁迅会先说‘我明天就攻击你了’。他们还会在同一个餐馆吃饭，左派坐一桌，右派坐一桌，打打招呼。所以从前的上海论坛表面论战很凶，但至少一部分人私下还保持某种风度的。现在不是这样，现在是为了人身攻击而学术，为了出名而论战。”联系到自己当年在美国任教的经验，李欧梵说：“美国学界派系的斗争基本是广义的学术斗争，往往是一本书出来，我不同意就拼命批评，作者就回应，两个人就斗来斗去，可私下里还是朋友。像夏志清和普实克，一右一左，普实克有长文批评夏先生的《中国现代小说史》，可是两人一见面就握握手，不伤和气。”
据说夏志清先生现在在纽约家里常常看老电影。李欧梵说，美国电视有老电影频道，他以前在美国生活时也常看。他还常常跟夏志清比赛老电影知识，每次都输给夏先生。“我写过一篇文章《夏志清和刘别谦》，跟夏先生唱和。刘别谦是一个德国导演，夏先生最喜欢看，我担心他眼睛不好，不然的话，我还要把我的刘别谦的电影送给他看。”
狐狸本色，无所不谈
鲁迅的伟大在于有煎熬
（李欧梵 1942年生于河南，美国哈佛大学博士。现任香港中文大学伟伦人文学科讲座教授。著有《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》（中英文版）、《中国现代作家中浪漫的一代》、《中西文学的徊想》、《西潮的彼岸》、《狐狸洞话语》、《上海摩登》、《寻回香港文化》、《都市漫游者》、《世纪末呓语》等。）
时代周报：2009年，我在台北访问了白先勇先生。他讲《现代文学》，提到你当时也很活跃。
李欧梵：他有点夸奖了，我是外围分子。白先勇每次让我做事，我都答应，我很佩服他。他创办《现代文学》的时候，我想当外交官，一天到晚背丘吉尔的演讲词，当时在他那儿就是打杂，他让我翻译几篇文章。白先勇、陈若曦和王文兴都是我的同班同学，加上我们的老师夏济安跟他们在一起，所以就形成一种风气。
时代周报：后来你写《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》，跟夏济安先生的《黑暗的闸门》有关系？
李欧梵：绝对有关系，因为我是靠他的那两篇文章启发后写出来的。这种观点、看法，我从来没有想到，我顺着他的路才发展出我的鲁迅研究。
时代周报：这么多年过去了，鲁迅对你还有那么大的影响吗？
李欧梵：我一代人跟大陆的人不太一样，在台湾鲁迅是禁书，越禁我越觉得好奇。当时我也风闻陈映真受鲁迅影响。后来我研究左翼作家，写硕士论文以后，就觉得一定要写鲁迅了，我开始正式研究。我把上世纪五六十年代所有研究鲁迅的重要文章都看完了，之后很困惑，我的思想开始有点左倾，越来越崇拜鲁迅。鲁迅的伟大，不在于他们所说的那些。我跟夏济安先生通信，夏先生认为鲁迅的文学技巧很好，可是不喜欢鲁迅的政治观点。我是把文学技巧、文化修养、心理煎熬和政治合在一起看，我认为鲁迅是一个悲剧人物，他想走在时代的前面。鲁迅并不是现在大陆所描绘的一个神。我觉得任何一个大师在转变的时候，一定会有悲剧，有文学煎熬、心理煎熬。我当时看左翼文学有点失望，为什么没有对煎熬的描写？鲁迅虽然没有写长篇小说，可是从他的散文、杂文、小说甚至从他对中国古典文学的研究中可以看出，他对文学充满煎熬、矛盾的看法，跟别人的看法不一样。
我现在重新再来看鲁迅，最关心的反而是鲁迅和中国传统的关系，他为什么那么写《中国小说史略》？为什么说中国的小说开始于神话传说？为什么写那么多志怪神鬼？到了他写晚清的时候，我反而失望了，他的那种归类跟阿英差不多。后来，我发现鲁迅内心里的鬼魂是中国的另外一个传统。最近我又重新探讨中国神怪传统、神鬼传统，从先秦一直到魏晋志怪到唐朝，甚至包括道教。这里面资源非常多，包括道家、佛家、神仙鬼怪、小说、笔记甚至野史。鲁迅有几篇写得特别精彩的文章，都跟鬼怪有关，我认为千古名文《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，没有人可以写得比这更好。
在香港，一般喜欢文学的人只讨论两个人：张爱玲和鲁迅，张爱玲的名气超过鲁迅。我最近开始批评张爱玲了，我觉得她写的两本英文小说不好，特别是第一本，第二本还不错。
张爱玲的英文小说吃力不讨好
时代周报：前些日子，王德威去了北京大学中文系，有人访问他，他也说张爱玲这两本英文小说写得不是很好。
李欧梵：我跟王德威的意见几乎是一样的，不过他写的比我更仔细，他的两篇长序写得非常好。私下里，他跟我讲，他能为张爱玲说的话就这么多了。“张爱玲热”这个现象我到现在还搞不清楚，为什么在中国能热得那么厉害？我倒是觉得应该要冷一点，真正研究的话，需要冷静下来。我一直认为张爱玲早期的小说写得的确了不起，她创建了一个完全和五四模式不同的写法，可是我一直觉得她的叙事观点里面隐藏了一种愤世嫉俗。这些愤世嫉俗的观点、看法、视角，既不是鸳鸯蝴蝶派，又不是五四式，是她独有的。这跟她当时受到的西方教育有关系，她老早就写英文文章，应该看过很多英文小说，所以我一直把她看做是中国文学史上真正有国际性的作家：既和传统的鸳鸯蝴蝶派拉得很近，又和国际文学拉得很近。我对她的小说有热切的期待，可能是因为我太热切期待了，所以就失望了。她的英文小说的文体，表面上看非常流畅，可就是比不上她的中文有味道，这就牵涉到非常复杂的问题。因为我看了太多的英文小说，也许受到现代主义的影响太大，我觉得如果文字没有驾驭到超人的境界，很难写出独有的文学作品。我觉得张爱玲对英文的驾驭还没有得心应手，有的时候看得出来，她是要迎合当时美国的中产阶级读者，反而吃力不讨好。
时代周报：夏志清先生讲过，张爱玲虽然长期住在美国，她想写的资料，还停留在当年上海那段岁月，所以很吃了些亏。
李欧梵：她越来越自闭，她恋眷自己的那个老上海。我觉得可惜的是，她没有注意到她四周美国的文学土壤。当时美国的文学环境非常好，卡夫卡是上世纪50年代在美国才被发现的，就是张爱玲刚到美国的时候。
时代周报：有些小说家在精力最旺盛的时期，写出的作品常常是可遇不可求的。像沈从文在1949年以后不写小说了，那时候他才40多岁。金庸写完《鹿鼎记》也是40多岁。沈从文、金庸在40多岁把重要的小说写完了，后面就是不停地改写。沈从文后来不停地改写，张兆和就说：你不要再改了，改的还没有原来好。金庸也不停改写他的小说，有些金迷就很生气：我们还是喜欢原来的版本。
李欧梵：我很尊敬金庸先生，可是我不是金庸迷，也不是专家，所以我不敢下结论。你这是浪漫主义的天才论，一个天才总是要夭折的。我也可以讲很多例外，我喜欢的作家反而都是老当益壮，像托尔斯泰，晚年也写得很少，但一写就了不起。甚至有些作家早年一直默默无闻，后来突然被人发现了。我自己也步入老年了，我一直有写小说的冲动，可是我写不好。我的《范柳原忏情录》是借了张爱玲来写香港。
空虚“双城记”
时代周报： 《上海摩登》出版了这么多年后，你还认为存在上海与香港的“双城记”关系吗？
李欧梵：不大存在。表面上还存在，变成了一种官方语言：上海有一位官员说，将来香港和上海是中国的两翼。可是据我所知，现在上海高阶层根本瞧不起香港。我猜，他们觉得香港没有什么建设，可整个上海改变了，上海将来可能会变成亚洲的金融中心，人口几千万，香港只有七八百万。
我对香港也开始有批评。现在这两个城市已经很难连在一起了，双方的作家也没有什么来往，你问董启章对上海有没有兴趣？他可能都没去过上海，也没有兴趣。上海作家里写香港的只有王安忆，但那本《香港的情与爱》写得不是很好。我本来都想写一本小说，就是说上海和香港的双城记，后来放弃了，我觉得没有什么好写的。
时代周报：在全球化的趋势下，城市交流频繁，香港现在还有优势吗？
李欧梵：有，但也不太多了。香港法制是独立的，而且有凭有据，我有一个研究法律的朋友，我向他借了一些重要的案例来看。他说香港有一个法官为了一个争产的事件，写了一千多页的判决书，非但独立，还让人信服，这是美国、英国的传统。这个传统香港目前还保持，能维持多久我就不知道了。
时代周报：现代化以后，很多现实问题都和法律有关系。张灏先生讲过，只有法制才能控制住权力怪兽。法制在幽暗意识里面也是非常重要的。
李欧梵：他讲得很有道理。西方自由主义是有两面的，一面是自由、权力，另外一面是法制或者广义地说是“消极的自由”。一个人有充分的自由，可是不能妨碍别人的自由，没有法律，自由就会被滥用或者是被集权滥用。比如说为了全人类争取自由，那就是 “积极的自由”，问题就大了，很容易变成集权。西方能够控制住这个的就是法制。我最近也是开始思考这个问题。
香港的另一个优势是交通，香港地铁是全世界最方便的，我不开车，交通也畅通无阻。只要遵守交通规则，过马路不用担心危险。在上海，我太太不敢过马路，她每次过马路都要朋友拉着她走。
时代周报：现在很多城市都在发展，何莫邪先生讲中国有“水泥化”的趋势，北京、上海、广州都一样，都是水泥化。
李欧梵：我的一个兴趣是建筑。我对香港最大的批评，除了地产之外，就是“水泥化”，香港叫做“石屎森林”。我隔岸观火，中国地大，城市发展快，一些世界级建筑大师把中国大城市作为自己的试验场，于是就有了鸟巢，有了央视的“大裤衩”。可是这些超级建筑物和人民日常生活的幸福有什么关系呢？这就是“水泥化”带来的问题，我叫做“超级现代主义”，超过以前建筑史上的现代主义。西方建筑史上的现代主义是：我们可以用一种新的建筑社区来改变一个都市的风貌，使得原来的传统风貌变成现代。这个梦幻在西方已经幻灭了，没有人相信这个东西，但是中国相信。
时代周报：香港以前也有房地产热，现在大陆的房地产热跟当时香港是不是有些相似？
李欧梵：这就是中国化或者是亚洲式的全球化。我自己都买不起房子，我现在就是租房子，因为花那么多钱太不值得了。可怜的香港人，一辈子就是为了那套房子。像我太太，她也不懂得赚钱，刚退休，也没有法子买房子，她的朋友个个都去买房子，买了再卖，因为钱存在银行里面没有利息。纽约的房子也很贵，可是跟中国贵法不一样。纽约的苏豪区养了那么多艺术家，那里的房租不能随便涨，它有那个传统，在那里盖房子，整个区都反对，盖不了的。中国没有这个传统，说盖就盖，管你什么区，说拆就拆。
香港电影江湖后继无人
时代周报：香港电影近几年不是很景气，你还关注吗？
李欧梵：为了迎合大陆市场，我觉得香港电影失去它的特色了，这是一个很大的讽刺。现在都是合拍电影，香港男人爱上了北京女人，根本就是胡闹，除了闹就是假，根本没有味道。香港有一些电影制片人也在反省，比如《岁月神偷》，突然讲了一个香港怀旧式的故事，香港政府本来要拆掉那条街，就是因为这部电影，现在不拆了。以前的东西还是值得回忆的，再盖新的，最多也不过是跟上海一样，甚至连广州都赶不上了。广州的歌剧院，香港就盖不出来。
时代周报：现在好莱坞大制作的电影带动3D潮流，你喜欢吗？
李欧梵：很难说喜欢。3D电影代表一个典型转变，将来的电影其实是科技的一部分，不像老电影，是文学文化的一部分，以前的电影是第六种艺术，现在则是第六种科技。3D出现一点都不奇怪，就是用新技术发明来展现大家以前所想象不到的世界。有些电影打破传统电影的时间观念，回忆、倒叙全都混在一起，做梦也可以有两三层，这些电影我也买回来看，可是不那么热衷。
时代周报：我最近跟蔡澜先生探讨过高科技对电影的改变，神仙鬼怪或者武侠电影，比如《神雕侠侣》里的神雕，《书剑恩仇录》里的狼群，以前拍不好，现在可以拍得好。你认为高科技是否可以更好地表现以前人们想象得到但是拍不出来的东西？
李欧梵：这是一个吊诡，实际就是矛盾，当时科技不发达，所以人的想像力非常丰富，才会出现神仙鬼怪的小说故事，科技发达之后，人的想像力反而没有以前丰富了。大家接触到的东西都太一样，一个电影出了名，大家一窝蜂地弄。李安拍了一个《卧虎藏龙》，大家就一窝蜂，这些片子对我们历史传统的想像力有帮助吗？不一定，可能是误导。我觉得《赤壁》完全是误导，但《赤壁》第一集最后一幕很精彩，那个大场面跟我想象的很接近。
时代周报：中国的四大经典都在翻拍，能够结合原著精神吗？
李欧梵：我觉得结合不起来。这就是“热”的问题，中国就是一窝蜂，根本不是在拍古典。我一个老朋友胡金铨，你看他拍的古典片就不一样。
时代周报：胡金铨的影片有文学的诗意在里面。
李欧梵：一点不错。胡金铨有几部片子没有受到重视，我个人认为里面充满了中国的另类传统的气息。有一部电影叫《天下第一》，里面有药师，有道家，有江湖，有剑侠等等，他真的是把我心目中的另类传统表达了出来。我们喜欢看的打来打去的《龙门客栈》，其中他对服装的考究是花了很大功夫的，他创造出明朝的衣服样子，后来影视界不管哪个朝代都是那套衣服。现代人拍的古装片，我可以翻译作“类型片”，意思是不伦不类的片子，不分朝代，不分特色，同一个模式的片，跟我们的历史完全没有一点关系。我们不能说拍电影的人都是不学无术的，他们也花了功夫的，那种卖钱的大片，偶尔有些场面很精彩。我觉得太可惜了，《十面埋伏》开始非常精彩，唐朝的鼓，暗杀的那一段，是很花功夫的，后面一塌糊涂，根本就是胡闹。
时代周报：香港是一个现代化都市，却创造了那么多的文学作品、影视作品来表现江湖。金庸、梁羽生的武侠小说，胡金铨、张彻的电影，都虚构了一个江湖。也许是现代都市生活太平淡，大家厌倦了？
李欧梵：这个问题很有意思。胡金铨是独一无二的，可以说他开创了香港广义的江湖传统，金庸先生的小说也是独一无二的，这两个人都独一无二。金庸先生开创了江湖的传统，于是就出现各种江湖式的小说。如果把江湖作为“类型电影”来看的话，香港电影有很重要的特色，从上世纪80年代开始—美国的警匪片和香港的警匪片不一样—吴宇森的电影里，警匪两边都是江湖，两边都是游侠，都讲忠孝仁义。我的解释是：香港华人的历史都是比较低阶层的历史，没有什么高阶层的人，知识分子、高管、富翁不多，都是苦力、华工、佣人占了大多数。香港属于水浒式社会，香港式江湖和地方的低阶层刚好凑合。香港的殖民社会非常独特：最代表殖民者的除了银行家就是警察。警察很奇怪，当时的英国警察腐败得一塌糊涂，到处要钱，所以才出现廉政公署。华人警察就处在中间，有的也很腐败。这类江湖反而变成香港特色，我叫做“半下流社会”。电影的作用之一就是逃避，所以香港的黑社会片很吃香。香港的警匪片，加上黑社会的因素、大佬，整个的模式就变成了香港重要的传统，一直拍到现在还没有完。这就是我心目中狭义的江湖。广义的江湖就是金庸武侠小说里的江湖。任何一种江湖，我都感觉后继无人。
发布时间：2011-08-25 02:15:23 | 时代周报 | 144期 | 评论 (0)
李欧梵先生什么都聊。 / 特约记者 林津鹭 摄
本报记者 李怀宇
李欧梵先生现在是香港中文大学伟伦人文学科讲座教授。这位教授开课全凭兴趣，并不专属某个科系，这在香港中文大学可谓史无前例—幸亏当时校长金耀基一力促成。
年近古稀，李欧梵依然不失“狐狸”本色。英国思想家伯林名著《刺猬与狐狸》的灵感源于古希腊诗人阿尔基诺库斯的残句：“狐狸知道许多事情，而刺猬只知道一件大事。”以此论之，李欧梵是“狐狸”，同属史华慈门下的张灏则是“刺猬”。李欧梵回忆，当年在哈佛大学向史华慈学习中国思想史时，老师对他特别开恩，让他做什么都可以，于是他很自然地把思想史和文学史混在一起学习。“史华慈的教法是古今不分的，他写毛泽东，后来又写中国古代，我受他的影响很大。当年美国汉学界看不起现代文学，我要争这口气，就想办法阐释现代文学，这是我的叛逆性格。后来者比我更好的是王德威，我太高兴了，提早退休，到了香港。”
最近，李欧梵的老朋友张错在接受访问时说，学术江湖传闻李欧梵要回来进入中国的文化主流了，因为他总是没有办法进入美国的文化主流。李欧梵笑道：“其实两个主流我都不要做，我从来不相信主流这回事。我并不限于我的专业，我在香港扮演一个杂学的角色。也可以说不三不四，但其背后的推动力是一种后现代式的人文主义。我们已经生活在后现代的社会，我不排斥商业，不排斥通俗，不排斥科技，可是经过演变之后，我要做人文的反思，重新抓住古典文学的英魂。”
在李欧梵看来，学院以外的人往往羡慕学院以内的人，而学院里面的人包括他都羡慕学院以外的人。所以，他常常逃出来。“像我这种人，没有办法在学院里面得到满足，我是一半留在学院里，一半留在学院外。我的书背后都是学院的理论，可是我用深入浅出的文笔写出来，学院外的人爱看，学院里的人很少看。”他认为今天香港大专学院的一个危机就是过分专业化，以量化计算名次。他举例，哈佛大学能容纳一个专门教藏语和蒙语的学者，即使他只有一两个学生也没有关系，但如果在香港则早就被解雇了。李欧梵常常问：“香港有钱穆的新亚时代，有唐君毅、牟宗三的新儒家时代，现在有哪个大师？有多少香港学者能提出一个以亚洲或者香港为本位的理论，影响全世界？这是一个很奇怪的现象，我们应该反省，太过专业化就不敢想大问题，不敢像余英时先生那样（想大问题）。其实研究专题的背后是‘通’的。”
李欧梵感慨，也许自己老了，也许受余英时先生的影响，他正在思考中国古典文学中的“鬼”：“现在是全球化、商业化的时代，特别在香港，我觉得中国文学都变成‘鬼魂’了。我们要抓住‘鬼魂’，需要一些创造性，一些想象。”当听说余英时先生在研究唐代的禅宗与诗人时，李欧梵顿感兴奋，笑着发布自己研究志怪神鬼传统的心得。
我提起王鼎钧先生的回忆录第四部《文学江湖》，李欧梵有感而发：“上海文坛也是个江湖，可是当年上海的文坛跟现在不太一样了。当年上海文坛是个小圈子，互相斗来斗去的，鲁迅不是骂梁实秋吗？可是我听很多上海人说，他们私下还有某种交情，甚至于鲁迅会先说‘我明天就攻击你了’。他们还会在同一个餐馆吃饭，左派坐一桌，右派坐一桌，打打招呼。所以从前的上海论坛表面论战很凶，但至少一部分人私下还保持某种风度的。现在不是这样，现在是为了人身攻击而学术，为了出名而论战。”联系到自己当年在美国任教的经验，李欧梵说：“美国学界派系的斗争基本是广义的学术斗争，往往是一本书出来，我不同意就拼命批评，作者就回应，两个人就斗来斗去，可私下里还是朋友。像夏志清和普实克，一右一左，普实克有长文批评夏先生的《中国现代小说史》，可是两人一见面就握握手，不伤和气。”
据说夏志清先生现在在纽约家里常常看老电影。李欧梵说，美国电视有老电影频道，他以前在美国生活时也常看。他还常常跟夏志清比赛老电影知识，每次都输给夏先生。“我写过一篇文章《夏志清和刘别谦》，跟夏先生唱和。刘别谦是一个德国导演，夏先生最喜欢看，我担心他眼睛不好，不然的话，我还要把我的刘别谦的电影送给他看。”
狐狸本色，无所不谈
鲁迅的伟大在于有煎熬
（李欧梵 1942年生于河南，美国哈佛大学博士。现任香港中文大学伟伦人文学科讲座教授。著有《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》（中英文版）、《中国现代作家中浪漫的一代》、《中西文学的徊想》、《西潮的彼岸》、《狐狸洞话语》、《上海摩登》、《寻回香港文化》、《都市漫游者》、《世纪末呓语》等。）
时代周报：2009年，我在台北访问了白先勇先生。他讲《现代文学》，提到你当时也很活跃。
李欧梵：他有点夸奖了，我是外围分子。白先勇每次让我做事，我都答应，我很佩服他。他创办《现代文学》的时候，我想当外交官，一天到晚背丘吉尔的演讲词，当时在他那儿就是打杂，他让我翻译几篇文章。白先勇、陈若曦和王文兴都是我的同班同学，加上我们的老师夏济安跟他们在一起，所以就形成一种风气。
时代周报：后来你写《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》，跟夏济安先生的《黑暗的闸门》有关系？
李欧梵：绝对有关系，因为我是靠他的那两篇文章启发后写出来的。这种观点、看法，我从来没有想到，我顺着他的路才发展出我的鲁迅研究。
时代周报：这么多年过去了，鲁迅对你还有那么大的影响吗？
李欧梵：我一代人跟大陆的人不太一样，在台湾鲁迅是禁书，越禁我越觉得好奇。当时我也风闻陈映真受鲁迅影响。后来我研究左翼作家，写硕士论文以后，就觉得一定要写鲁迅了，我开始正式研究。我把上世纪五六十年代所有研究鲁迅的重要文章都看完了，之后很困惑，我的思想开始有点左倾，越来越崇拜鲁迅。鲁迅的伟大，不在于他们所说的那些。我跟夏济安先生通信，夏先生认为鲁迅的文学技巧很好，可是不喜欢鲁迅的政治观点。我是把文学技巧、文化修养、心理煎熬和政治合在一起看，我认为鲁迅是一个悲剧人物，他想走在时代的前面。鲁迅并不是现在大陆所描绘的一个神。我觉得任何一个大师在转变的时候，一定会有悲剧，有文学煎熬、心理煎熬。我当时看左翼文学有点失望，为什么没有对煎熬的描写？鲁迅虽然没有写长篇小说，可是从他的散文、杂文、小说甚至从他对中国古典文学的研究中可以看出，他对文学充满煎熬、矛盾的看法，跟别人的看法不一样。
我现在重新再来看鲁迅，最关心的反而是鲁迅和中国传统的关系，他为什么那么写《中国小说史略》？为什么说中国的小说开始于神话传说？为什么写那么多志怪神鬼？到了他写晚清的时候，我反而失望了，他的那种归类跟阿英差不多。后来，我发现鲁迅内心里的鬼魂是中国的另外一个传统。最近我又重新探讨中国神怪传统、神鬼传统，从先秦一直到魏晋志怪到唐朝，甚至包括道教。这里面资源非常多，包括道家、佛家、神仙鬼怪、小说、笔记甚至野史。鲁迅有几篇写得特别精彩的文章，都跟鬼怪有关，我认为千古名文《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，没有人可以写得比这更好。
在香港，一般喜欢文学的人只讨论两个人：张爱玲和鲁迅，张爱玲的名气超过鲁迅。我最近开始批评张爱玲了，我觉得她写的两本英文小说不好，特别是第一本，第二本还不错。
张爱玲的英文小说吃力不讨好
时代周报：前些日子，王德威去了北京大学中文系，有人访问他，他也说张爱玲这两本英文小说写得不是很好。
李欧梵：我跟王德威的意见几乎是一样的，不过他写的比我更仔细，他的两篇长序写得非常好。私下里，他跟我讲，他能为张爱玲说的话就这么多了。“张爱玲热”这个现象我到现在还搞不清楚，为什么在中国能热得那么厉害？我倒是觉得应该要冷一点，真正研究的话，需要冷静下来。我一直认为张爱玲早期的小说写得的确了不起，她创建了一个完全和五四模式不同的写法，可是我一直觉得她的叙事观点里面隐藏了一种愤世嫉俗。这些愤世嫉俗的观点、看法、视角，既不是鸳鸯蝴蝶派，又不是五四式，是她独有的。这跟她当时受到的西方教育有关系，她老早就写英文文章，应该看过很多英文小说，所以我一直把她看做是中国文学史上真正有国际性的作家：既和传统的鸳鸯蝴蝶派拉得很近，又和国际文学拉得很近。我对她的小说有热切的期待，可能是因为我太热切期待了，所以就失望了。她的英文小说的文体，表面上看非常流畅，可就是比不上她的中文有味道，这就牵涉到非常复杂的问题。因为我看了太多的英文小说，也许受到现代主义的影响太大，我觉得如果文字没有驾驭到超人的境界，很难写出独有的文学作品。我觉得张爱玲对英文的驾驭还没有得心应手，有的时候看得出来，她是要迎合当时美国的中产阶级读者，反而吃力不讨好。
时代周报：夏志清先生讲过，张爱玲虽然长期住在美国，她想写的资料，还停留在当年上海那段岁月，所以很吃了些亏。
李欧梵：她越来越自闭，她恋眷自己的那个老上海。我觉得可惜的是，她没有注意到她四周美国的文学土壤。当时美国的文学环境非常好，卡夫卡是上世纪50年代在美国才被发现的，就是张爱玲刚到美国的时候。
时代周报：有些小说家在精力最旺盛的时期，写出的作品常常是可遇不可求的。像沈从文在1949年以后不写小说了，那时候他才40多岁。金庸写完《鹿鼎记》也是40多岁。沈从文、金庸在40多岁把重要的小说写完了，后面就是不停地改写。沈从文后来不停地改写，张兆和就说：你不要再改了，改的还没有原来好。金庸也不停改写他的小说，有些金迷就很生气：我们还是喜欢原来的版本。
李欧梵：我很尊敬金庸先生，可是我不是金庸迷，也不是专家，所以我不敢下结论。你这是浪漫主义的天才论，一个天才总是要夭折的。我也可以讲很多例外，我喜欢的作家反而都是老当益壮，像托尔斯泰，晚年也写得很少，但一写就了不起。甚至有些作家早年一直默默无闻，后来突然被人发现了。我自己也步入老年了，我一直有写小说的冲动，可是我写不好。我的《范柳原忏情录》是借了张爱玲来写香港。
空虚“双城记”
时代周报： 《上海摩登》出版了这么多年后，你还认为存在上海与香港的“双城记”关系吗？
李欧梵：不大存在。表面上还存在，变成了一种官方语言：上海有一位官员说，将来香港和上海是中国的两翼。可是据我所知，现在上海高阶层根本瞧不起香港。我猜，他们觉得香港没有什么建设，可整个上海改变了，上海将来可能会变成亚洲的金融中心，人口几千万，香港只有七八百万。
我对香港也开始有批评。现在这两个城市已经很难连在一起了，双方的作家也没有什么来往，你问董启章对上海有没有兴趣？他可能都没去过上海，也没有兴趣。上海作家里写香港的只有王安忆，但那本《香港的情与爱》写得不是很好。我本来都想写一本小说，就是说上海和香港的双城记，后来放弃了，我觉得没有什么好写的。
时代周报：在全球化的趋势下，城市交流频繁，香港现在还有优势吗？
李欧梵：有，但也不太多了。香港法制是独立的，而且有凭有据，我有一个研究法律的朋友，我向他借了一些重要的案例来看。他说香港有一个法官为了一个争产的事件，写了一千多页的判决书，非但独立，还让人信服，这是美国、英国的传统。这个传统香港目前还保持，能维持多久我就不知道了。
时代周报：现代化以后，很多现实问题都和法律有关系。张灏先生讲过，只有法制才能控制住权力怪兽。法制在幽暗意识里面也是非常重要的。
李欧梵：他讲得很有道理。西方自由主义是有两面的，一面是自由、权力，另外一面是法制或者广义地说是“消极的自由”。一个人有充分的自由，可是不能妨碍别人的自由，没有法律，自由就会被滥用或者是被集权滥用。比如说为了全人类争取自由，那就是 “积极的自由”，问题就大了，很容易变成集权。西方能够控制住这个的就是法制。我最近也是开始思考这个问题。
香港的另一个优势是交通，香港地铁是全世界最方便的，我不开车，交通也畅通无阻。只要遵守交通规则，过马路不用担心危险。在上海，我太太不敢过马路，她每次过马路都要朋友拉着她走。
时代周报：现在很多城市都在发展，何莫邪先生讲中国有“水泥化”的趋势，北京、上海、广州都一样，都是水泥化。
李欧梵：我的一个兴趣是建筑。我对香港最大的批评，除了地产之外，就是“水泥化”，香港叫做“石屎森林”。我隔岸观火，中国地大，城市发展快，一些世界级建筑大师把中国大城市作为自己的试验场，于是就有了鸟巢，有了央视的“大裤衩”。可是这些超级建筑物和人民日常生活的幸福有什么关系呢？这就是“水泥化”带来的问题，我叫做“超级现代主义”，超过以前建筑史上的现代主义。西方建筑史上的现代主义是：我们可以用一种新的建筑社区来改变一个都市的风貌，使得原来的传统风貌变成现代。这个梦幻在西方已经幻灭了，没有人相信这个东西，但是中国相信。
时代周报：香港以前也有房地产热，现在大陆的房地产热跟当时香港是不是有些相似？
李欧梵：这就是中国化或者是亚洲式的全球化。我自己都买不起房子，我现在就是租房子，因为花那么多钱太不值得了。可怜的香港人，一辈子就是为了那套房子。像我太太，她也不懂得赚钱，刚退休，也没有法子买房子，她的朋友个个都去买房子，买了再卖，因为钱存在银行里面没有利息。纽约的房子也很贵，可是跟中国贵法不一样。纽约的苏豪区养了那么多艺术家，那里的房租不能随便涨，它有那个传统，在那里盖房子，整个区都反对，盖不了的。中国没有这个传统，说盖就盖，管你什么区，说拆就拆。
香港电影江湖后继无人
时代周报：香港电影近几年不是很景气，你还关注吗？
李欧梵：为了迎合大陆市场，我觉得香港电影失去它的特色了，这是一个很大的讽刺。现在都是合拍电影，香港男人爱上了北京女人，根本就是胡闹，除了闹就是假，根本没有味道。香港有一些电影制片人也在反省，比如《岁月神偷》，突然讲了一个香港怀旧式的故事，香港政府本来要拆掉那条街，就是因为这部电影，现在不拆了。以前的东西还是值得回忆的，再盖新的，最多也不过是跟上海一样，甚至连广州都赶不上了。广州的歌剧院，香港就盖不出来。
时代周报：现在好莱坞大制作的电影带动3D潮流，你喜欢吗？
李欧梵：很难说喜欢。3D电影代表一个典型转变，将来的电影其实是科技的一部分，不像老电影，是文学文化的一部分，以前的电影是第六种艺术，现在则是第六种科技。3D出现一点都不奇怪，就是用新技术发明来展现大家以前所想象不到的世界。有些电影打破传统电影的时间观念，回忆、倒叙全都混在一起，做梦也可以有两三层，这些电影我也买回来看，可是不那么热衷。
时代周报：我最近跟蔡澜先生探讨过高科技对电影的改变，神仙鬼怪或者武侠电影，比如《神雕侠侣》里的神雕，《书剑恩仇录》里的狼群，以前拍不好，现在可以拍得好。你认为高科技是否可以更好地表现以前人们想象得到但是拍不出来的东西？
李欧梵：这是一个吊诡，实际就是矛盾，当时科技不发达，所以人的想像力非常丰富，才会出现神仙鬼怪的小说故事，科技发达之后，人的想像力反而没有以前丰富了。大家接触到的东西都太一样，一个电影出了名，大家一窝蜂地弄。李安拍了一个《卧虎藏龙》，大家就一窝蜂，这些片子对我们历史传统的想像力有帮助吗？不一定，可能是误导。我觉得《赤壁》完全是误导，但《赤壁》第一集最后一幕很精彩，那个大场面跟我想象的很接近。
时代周报：中国的四大经典都在翻拍，能够结合原著精神吗？
李欧梵：我觉得结合不起来。这就是“热”的问题，中国就是一窝蜂，根本不是在拍古典。我一个老朋友胡金铨，你看他拍的古典片就不一样。
时代周报：胡金铨的影片有文学的诗意在里面。
李欧梵：一点不错。胡金铨有几部片子没有受到重视，我个人认为里面充满了中国的另类传统的气息。有一部电影叫《天下第一》，里面有药师，有道家，有江湖，有剑侠等等，他真的是把我心目中的另类传统表达了出来。我们喜欢看的打来打去的《龙门客栈》，其中他对服装的考究是花了很大功夫的，他创造出明朝的衣服样子，后来影视界不管哪个朝代都是那套衣服。现代人拍的古装片，我可以翻译作“类型片”，意思是不伦不类的片子，不分朝代，不分特色，同一个模式的片，跟我们的历史完全没有一点关系。我们不能说拍电影的人都是不学无术的，他们也花了功夫的，那种卖钱的大片，偶尔有些场面很精彩。我觉得太可惜了，《十面埋伏》开始非常精彩，唐朝的鼓，暗杀的那一段，是很花功夫的，后面一塌糊涂，根本就是胡闹。
时代周报：香港是一个现代化都市，却创造了那么多的文学作品、影视作品来表现江湖。金庸、梁羽生的武侠小说，胡金铨、张彻的电影，都虚构了一个江湖。也许是现代都市生活太平淡，大家厌倦了？
李欧梵：这个问题很有意思。胡金铨是独一无二的，可以说他开创了香港广义的江湖传统，金庸先生的小说也是独一无二的，这两个人都独一无二。金庸先生开创了江湖的传统，于是就出现各种江湖式的小说。如果把江湖作为“类型电影”来看的话，香港电影有很重要的特色，从上世纪80年代开始—美国的警匪片和香港的警匪片不一样—吴宇森的电影里，警匪两边都是江湖，两边都是游侠，都讲忠孝仁义。我的解释是：香港华人的历史都是比较低阶层的历史，没有什么高阶层的人，知识分子、高管、富翁不多，都是苦力、华工、佣人占了大多数。香港属于水浒式社会，香港式江湖和地方的低阶层刚好凑合。香港的殖民社会非常独特：最代表殖民者的除了银行家就是警察。警察很奇怪，当时的英国警察腐败得一塌糊涂，到处要钱，所以才出现廉政公署。华人警察就处在中间，有的也很腐败。这类江湖反而变成香港特色，我叫做“半下流社会”。电影的作用之一就是逃避，所以香港的黑社会片很吃香。香港的警匪片，加上黑社会的因素、大佬，整个的模式就变成了香港重要的传统，一直拍到现在还没有完。这就是我心目中狭义的江湖。广义的江湖就是金庸武侠小说里的江湖。任何一种江湖，我都感觉后继无人。
Tuesday, 12 July 2011
鳳凰網讀書會節錄
駱以軍最喜歡講經驗匱乏，而我比較喜歡講「窮」，但是「窮」了之後「工」不「工」就不知道，反正「窮」是肯定的。我們兩個分別先談半小時，之後我們之間可能有一些答問和對談，然後再邀請大家一起參加我們的答問對談。
我先來講一下什麼叫做「窮」，其實我認為人要窮是很容易的事情，要有錢那是很難的事情。從來「窮」不是什麼太大的問題，這是很正常、很常見的事。但是剛剛我跟以軍來的路上聊，講到以前我們在香港所謂「窮」的那個經驗是什麼。
香港浸會大學邀請駱以軍任2011年駐校作家，所以他最近一陣子正好在香港住，有兩三個月的時間，在那兒寫作，做一些演講、授課等等。他剛剛說他住在香港一個叫大角咀的地方。大角咀，大家一定不會知道是什麼地方的，我看到有人點頭，居然知道，太奇怪了。大家最清楚的就是港島，對著它的是九龍半島，九龍半島後面是新界，九龍半島上面有一個沒落掉的老工業區就是大角咀。今天的大角咀看起來是個有點破舊的地方，跟香港給人那種光鮮的典型印象不太一樣，駱以軍就住在那兒。
他剛剛跟我提到一件事，他住的地方樓下是一家茶餐廳，我相信北京的朋友也應該知道什麼叫茶餐廳，北京也很容易見到茶餐廳，不過我可以很負責任地告訴各位，我在北京幾乎沒見過真正的茶餐廳。因為我在北京看到的茶餐廳都太漂亮了，跟今天的北京一樣，香港的茶餐廳應該是更髒、更亂、更吵，更市井的，不會開在那麼好的商場裡面，駱以軍說的那種茶餐廳應該也是這種狀態。他就在那個茶餐廳的門口，在一張供神的桌子上面寫稿，寫他的新小說。那個桌子是香港很常見那種，香港的茶餐廳一定會擺著一個小案，上面放些水果、放些香、放些蠟燭，供一個神位，你們知道是供的是什麼？通常是關公。在香港大家都愛拜關公，做生意的拜關公、幹警察的拜關公，每個警察局都有個關公的靈位。黑社會當然更要拜關公，拜關公是香港的一個全民運動。
前幾天我們倆在北大做一個活動，主要是他演講，我幫他做一個開場的介紹和結尾的總結。提問環節有一個同學問：「你怎麼看香港、台北跟大陸的文化分別？」我記得那時候我非常簡單地答了一句話，那句話聽起來有點像開玩笑，但是起碼從我的感性認識上我覺得是真的。一般台灣給人的印象是台灣人說話會比較溫暖，溫情脈脈，這種溫情是在很多地方都能看到的。比如我常常開玩笑，台灣那個唱片CD，我看到在場有很多年輕人，大家大概都不知道什麼叫CD了吧？哦，還知道，在博物館見過對不對？台灣CD的盒子裡面有小冊子寫歌詞什麼的，拿出來塞不進去的，為什麼呢？因為它太厚了。為什麼太厚？因為通常你看到的不僅僅是歌詞，歌手很喜歡拿筆寫錄這首歌時的心情，他們很多心情，通常要寫這一句。大陸是怎麼樣呢？我常常在大陸碰到一些年輕人說話氣宇軒昂的，一看就覺得他是充滿大志的，就是「天將降大任於斯人也」的那種狀態，這種狀態發展到最激烈的程度會是怎麼樣的？我親身接過一張北京的朋友給我的名片，名片上面印著「京城五大才子之一」。我很想問他另外四大是哪四個，但是這個想法一閃即逝，我不好意思再追問。這是我印象中的北京。北京的藝術家也都很能說，說自己在干藝術，每個人都清楚地意識到自己在做一個很偉大的事情，是要載入史冊的東西，就算不是，他起碼要說的是。那香港的情況是怎麼樣的，香港就是一個非常冷的、非常低調的，或者是非常自卑的狀態。香港所有的作家都不會稱自己「作家」，因為我們覺得一旦叫自己「作家」，就覺得很丟人。那個丟人不是真的看不起作家，而是覺得一個人怎麼能夠叫自己作家呢？「家」啊，你成「家」了嗎？所以我們藝術家也不叫自己藝術家，我們更不會說我們是「港島五大才子之一」，這種話從來不敢講的。香港寫作的人稱自己作「文字工作者」，藝術家稱「藝術工作者」。總之是要把自己貶到一個非常角落的地步，我們才覺得安然和舒適。這是香港，它很冷，藝術家也不太會說話，不會形容自己的作品，你問他這個作品的意義是什麼，他不會跟你講他在藝術史上將會有什麼樣的地位，他通常會說，我這個沒什麼意思，我做好玩的，儘量希望做一些人家看不到的東西。
我再舉一個例子，我年輕的時候也學人家搞觀念藝術、行為藝術什麼的，有兩三年我真的是在做這個。我有一些朋友做了很多的計劃，比如有一陣子我們印一些螢光的貼紙，很小的一張，就是在夜晚如果有燈光閃過它會有螢光發出來，黃黃的，不是很亮。有一天晚上我們好像是在彌敦道，我都忘了，太久以前的事了，這個彌敦道是一條街，兩邊還有樹，你知道香港街道沒有樹對不對？這條街有行道樹。我們在樹葉下面貼這些貼紙，大家想像那是什麼情況，到了夜深的時候，從十二點、一點，到天亮這四五個小時中間，如果你經過這條路，你就會發現街的兩旁好像有好多螢火蟲，你明白我的意思嗎？就是香港市區裡面居然有螢火蟲了，我們覺得好愉快。第二天這些東西被人發現了，香港的公務人員聘請清潔人員把它們全幹掉了，所以只存在四五個小時，這件事在公開場合我好像只說過幾次。我們幾個朋友自己掏腰包去幹這個，事後沒有跟任何人講，我們也不想說，沒有寫評論，沒有拍照片、也沒有錄像，因為我們只是我們要做一些別人看不到的東西，我們要做一些幾乎沒有人會發現的東西，它只存在一個夜晚，甚至五六個小時，然後它就消失了。其實今天我跟各位講我都會覺得羞恥，我們不應該把它寫出來，告訴別人這個作品有什麼意義，它在藝術上試圖達到什麼樣的突破，不，我們不談這些，我們要做的就是讓自己做一件我喜歡的，最後消失。我為什麼突然講這些，就是因為我覺得消失與冷酷、與卑微、微小，或者黃碧雲小說常喜歡用的字眼「安雅」很貼近，甚至是我們的自我定位、自我鍾情的一種文化感性。人家印象中的香港文化界就是這樣。
接著說駱以軍住的地方--大角咀。在那不遠處有另一個地方叫太子，也是一個很衰落的社區，有一些老工作坊，做鐵、做螺絲釘，修補電器之類的。我們另一個好朋友叫董啟章，是一個非常好的小說家，以前就住在太子，他家就是干這個的。再走遠一點點就是旺角，沒去過香港的人也會聽過這個地方，我以前是常混旺角的，原因很簡單，因為旺角有很多的書店，也有很多的色情場所，後者跟我無關。但是你很難不跟它發生關係，為什麼呢？因為我們的書店，香港也是二樓書店嘛，現在其實已經不是二樓了，現在好多書店都在七樓或者十三樓。那為什麼叫二樓書店呢？因為香港的書店幾乎不可能在地面上租到一個鋪來開書店，那是不可能的事情，為節省資金書店都要開到樓上，而且書店的空間很窄很小，因為地租價錢越來越貴。我們文藝青年都要去那些書店找書看，那麼去那些書店必然要經過很多那種，我們廣東話叫架步的地方，架步的意思就是色情場所，什麼按摩、一龍一鳳，這種東西就叫架步。你在樓梯上上下下，手上抱著一堆書，比如說駱以軍的書，然後樓上下來可能就有一個嫖客抽著煙，神清氣爽或者身軀疲乏，我們這麼擦肩而過，就在同一個樓梯。旺角那條街太熱鬧了，滿街的人，聲音很混雜，地上髒髒的，現在最多的當然是大陸的遊客，兩邊都是電器行，很多遊客在這裡搶Ipad2，搶Iphone，最新的情況是大家去搶奶粉。也有些外國人，外國人在這邊很奇怪，他們喜歡站在街道最中央，為什麼？因為他們要拍照，他們這輩子不會見到這麼多的人。我把旺角理解為不是幾條街，它其實是往上空發展的，它每一座樓都是一個垂直的街道。為什麼呢？比如人家要來香港就說，好難找到咖啡廳對不對？其實是有的，旺角，但是你要搭電梯到七樓或者是八樓，中間經過的都是些很古怪的小商店、小公司或者色情場所，理髮廳等。你要把旺角的大樓想像成是個豎起來的街道，你在一個街道散步的話，你是從一個地方走到一個地方，是漫遊的眼光，但在旺角走這種垂直的街道，你的眼光是一開一關，每一次都是一剎那的、瞬間的、直接的。啪，一開，好漂亮這馬子，然後上面一開，哇，這個老婆在賭馬，然後一開，這個怎麼樣。我們那時候常在這些地方買書，還教書，旺角可以教書嗎？旺角有學校，現在有一家學校還在，叫華夏書院，這是香港1949年後民間書院的傳統，最有名的也許就是新亞書院，在座的可能有聽過。華夏書院是那個時期的書院之一，它們是干嘛的呢？白天就是一些老人家穿著那種我們亞熱帶地區很喜歡穿的白色、透到兩個乳暈都看得到的那種汗衫，掛著一籠鳥，在那邊抽煙、看報紙、看書，晚上就會有人來上課，上什麼課呢？各種文史哲的課程。附近有另一家書院叫法住書院，我曾經在那邊教過古希臘哲學，來聽我講的人都是一些怪人，一些老頭子，聽我講亞里士多德，整個狀態很古怪。我們同學或者朋友掙到一些錢就會到附近的書店買書看，因為書店都在那裡。買了書想翻一翻，教書前做最後的準備或者有時候下午寫稿，我們就在茶餐廳。
我最喜歡的一個茶餐廳在女人街，是專賣假名牌的，有點像北京秀水街的一個地方，但是非常破爛，人非常多。我很喜歡那個茶餐廳，我們有一幫人老在那邊聚，不是故意的，是偶爾碰到的，大家常在那邊寫稿或者讀書。當然我們這種人不是這家茶餐廳的主要客人，它的主要客人是附近的一些妓女或者嫖客，你能很清楚看出那些妓女的生活其實是很疲倦的，她們一天可以接到三十個客人。她們每次下來吃飯叫一碟飯，我們叫碟頭飯，就是大陸的蓋飯。她們一桌女的在那邊吃、抽煙，吃著吃著就會來一個金頭髮瘦瘦的男孩，是扯皮條的，說，「喂，到你了」，就是輪到你了。「哦，好」，吃完兩口，然後上去，那些吃的還在，過了不曉得多久之後，有時快有時慢，這個我們沒辦法替她決定，她又回來繼續吃那碟飯。
每個禮拜二和禮拜四是賭馬的日子，黃昏的時候有一家電視台會直播賽馬的過程。茶餐廳有電視機，白天的時候會有人來看股票新聞，下午的時候就是來看賭馬的新聞，晚上就是看賭球的。這時候整個茶餐廳的人會變得非常激動，都是一些社會的基層或者是中年人，尤其現在香港年輕人不賭馬，不賭球，所以賭馬的人變成了中年以上，尤其是老人的娛樂。一群人圍著電視機，會看到全場的那些阿叔很興奮，「上上上」，賭馬總是只有一隻馬勝出，其他輸掉，輸掉之後呢，這是首都，抱歉，但是我還是必須要講，這是很傳神的話，你會聽到整個餐廳裡一起「丟」。報紙啊，彩票啊，丟得滿地都是，這是很經典的場面。再晚一點會有一些附近收保護費的黑社會過來，穿著拖鞋，都是小混混，不是大哥，大哥不會來這種地方。抽煙，滿嘴粗話，就像大家看電影裡面古惑仔那種，不過我看了那麼多年真實的古惑仔，我還沒看過有鄭伊健那麼帥的，所以大家不要以為這是真的。
但是這些人之中也有一些人，比如呂壽琨，呂壽琨是誰呢？呂壽琨是香港現代水墨畫的一代宗師，他影響了台灣和香港的現代水墨畫。他最早受蒙德里安的影響，後來受極簡主義的影響，把那個影響帶到水墨畫，是個觀點很前衛的水墨畫家。作為一代水墨畫宗師，他日常就是穿一條短褲，一個拖鞋，像我剛才形容那樣，「上上上」，他也是那種人，他也賭馬。他在一個公車站工作，最初是開公車，後來是管理一個車站的站長，但是沒有人知道他是所謂的一代水墨畫宗師。有一個我們很喜歡的詩人叫阿嵐（音），他的年紀很大了，詩寫得很好，他寫的那種詩今天大陸很少見，其實他是非常左的，他寫的是社會寫實主義。他的職業也是開公車，做公交司機。我們那時候畫漫畫的叫阿高，我在節目也提過他，他是個漫畫畫得很好的人，他是做地下樂隊的，是個低音吉他手。他日常的生活其實就在大角咀旁邊一個面包店裡烤蛋糕。
那些妓女急急忙忙上下樓，整個茶餐廳裡面人「上上上」、丟報紙，「搣馬飛」，賭馬要有一張票，像彩券一樣。我們在這樣的環境裡讀書，比如讀唐君毅先生的《中國文化之花朵飄零》，讀《佛性與般若》，讀錢賓四先生的書或者一些很前衛的作家。當年朗天的爸爸他們那一輩，寫那種他們覺得很前衛的小說，五十年代的小說也夠怪的，一本小說中間九頁是空白的，大家都以為印錯了，其實不是，他是故意的，他覺得那九頁空白代表的是后羿射下來的九個太陽，那是五十年代的東西。
這就是我的香港，這是我所愛的香港，這是一個做藝術家或者文化人不會像在北京，有個地方、有個圈子大家混，大家都往那兒去，沒有，我們是分散在城市的不同的角落，混跡於各種各樣三教九流的人中間，在那個環境底下我們可以完全不受打攪的繼續讀書、寫作，我們不會覺得吵，因為我們太習慣了。我們寫什麼呢？如果你要寫作的話寫的東西會是什麼樣的東西呢？這些東西絕大部分都是會消失的，因為在香港你要做一個小說家，我指的是專心的，比如寫《西夏旅館》，要很專心要寫一部四十萬字的小說，這種狀況在香港是幾乎不可能的。香港寫長篇最有名的作家大家都讀過，那就是金庸，對不對？哪怕是像金庸這長篇怎麼來的，大家也知道，是當年報紙的連載，每天一段、每天一段，是報紙的連載。那另一個有名的長篇作家也可能都讀過的，是倪匡，還有誰呢？古龍，還有誰呢？亦舒。還有誰呢？張小嫻。這些所謂的長篇都是報紙連載連載連載，香港延續了一個民國年間文人在報紙上面的副刊或專欄寫專那種傳統，大家都靠這個來生活，你只能靠這個生活，但稿費又不是太高，所以你要什麼都能寫，你要什麼都可以寫，而且要能通俗，你要能寫得很通俗。但是在偶爾的情況下你可以冒一些險。比如說我在剛剛出道，開始寫稿是在1988年，在報紙寫專欄。那個年代當然不像現在有E-mail、有電腦，還在用手寫。傳真是有了，但是有時候真的趕起來或者怎麼樣我們還是會直接送稿會報館，或者報紙編輯來收稿，這是我見過的。那個年代我見過一些真正的老報館，遺存下來的還有像《華僑日報》啊。那個報館是當年老報館的風格，大家有沒有看過一個電影叫《胭脂扣》？或者像《花樣年華》中梁朝偉供職的那種報館，就是那種感覺。我都覺得很奇怪，不曉得為什麼當年的報館門口都像西部片裡面的酒吧一樣，門是要這樣推開的。走進去，就會發現整個空間都是木頭的顏色，煙霧繚繞，昏黃的燈光，油墨的氣味，打字機的聲音、算盤的聲音，很吵鬧。你會看到一個老頭在一個角落在編稿，在編輯，有人會告訴我們這些十幾二十歲年輕人，「這個就是誰誰誰」，「哦，就是誰誰誰」。那個「誰誰誰」是誰呢？他也許是一個我們傳說中的一個很了不起的作家，他寫了些什麼呢？他也許曾經用了三十多個筆名（那這些筆名有很多他自己都不記得了）在某份報紙上面寫過連載的色情小說，那這是我們那一代文化人都幹過的事，朗天他們都幹過，那時候我只寫了很短很短幾篇，我也跟你講過，就是我寫這個《鹹濕黃飛鴻》，就是《鹹濕黃飛鴻》。「鹹濕」大家懂是什麼意思嗎？就是廣東話大家都懂，就是好色的，《好色黃飛鴻》，我記得我寫那幾篇他們後來就不用我了，所以我就沒再寫了。我坦白講，那時候還有一點文人的那種自尊心，覺得過不去。我寫的那幾篇是講什麼《鹹濕黃飛鴻》、《盤腸大戰十三姨》，我們寫這種東西，寫馬經，教人賭錢。但是莫名其妙有些老前輩作家他也許一個月他也不曉得怎麼回事，忽然在整個月在考證，寫的東西是在考證唐朝的玻璃。或者某個作家他忽然寫了一個什麼專家，大家都覺得好佩服，但那個專欄它是注定永遠不會出書的，它就在報紙上出現，那個報紙的前後內容就是什麼地方砍人了、什麼地方暴動了，混雜在這些內容裡面，出現一天，不見了，除非你剪報，要不然他就永遠消失了。
我有一本書在大陸出版，叫做《我執》，這部書原來就是一個報紙的專欄，這個專欄當年在香港超爛的，現在也是，在只剩下幾千個讀者的《成報》裡連載。我們有一個很尊敬的文學界前輩叫葉輝，他在《成報》當社長。葉輝其實就是我剛才形容的這種人，在報紙裡面混跡，他叫我們這幫晚輩來幫忙，董啟章、我、還有一些其他人都來了，我們覺得老人家喊我們的時候我們要來，但所有人都勸這個大哥，「大哥，聽說這份報紙的老闆不發薪水的，你這番前去很危險啊。」「放心吧，我已經做好了充足的心理準備，我不會對不起自己，更不會對不起大家，全部都有稿費」。我們說，「大哥，稿費不是最重要的，這個報紙能搞得起來嗎？不會半途倒掉嗎？」「沒事，跟我上，弟兄們。」我們就去了，我就寫了半年，到現在還是沒有稿費，他自己半年的薪水也沒拿到。有一天他忽然給大家打電話說，「對不起，我還是要走了，雖然是社長，但半年沒拿到薪水，你們也趕快散吧」。所以大家就散了。那半年我寫的那些文章，就是現在這本書《我執》。我寫得蠻文藝腔的，當時香港一些年輕的文藝愛好者覺得寫得好。我在想，如果不是時代的變化，我們有一個身份變化的機會，我就會成為八零年代我曾經看到的那種穿汗衫、踩拖鞋的老頭，在報館一角叼著煙，在一個吊扇下改人家的稿子，然後有一些年輕人就會講「哎喲，那個就是當年寫《我執》那個專欄的梁文道，我看過幾篇，但是我中學的剪報早就丟掉不見了」。不斷地寫，不斷地出現，不斷地消失，我見過太多這種人，在以前、現在、身邊，一個一個的出現，一個一個的消失。我常常講的一個故事，我有幾位很佩服的前輩，是當年在香港搞社會運動的，很激進，我認識一個北京的哥們，他跟我說他對中國的托派很感興趣，我們知道這是很敏感的一個題目，但是他跟我要這方面材料，因為他知道中國最後的托派都在香港。我見過一些老人，八十多歲，臨死前幾年眼睛壞掉了，寫稿是用毛筆，斗大的字寫在宣紙上，一張紙才寫二十個字，寫了一份遺稿，寫得是什麼呢？是他從托派的角度分析中國革命的前途。晚年的時候他寫這些東西，他的所有子孫都覺得他瘋掉了，他死了之後，他的子孫趕快把他一生的藏書跟這個稿子拿出來賣給舊紙行，被我一個開書店的朋友發現了，然後搶救回來，我見過那批稿子。這個八十多、九十歲的老人在寫當年中國托派的想法，中國革命走上了錯誤的道路。只有托洛茨基的革命馬克思主義才是真正的道路，要救國，我們遲早要回到這條路。
我再補充一個，就是剛剛我說的那些前輩，有一些前輩我見過。當時搞社會運動是這幫老托派的徒孫，也叫「托派」，他們成立了一個政黨，叫「革命馬克思主義同盟」，當時跟他們敵對的勢力是無政府主義者，當時有個說法，無政府主義者的顏色是黑色，馬克思主義是紅色，後來有人試圖溝通兩邊叫做「紅黑兩旗並舉」。我們剛剛說的香港好像變成一個反動革命基地，好像很厲害，但是請注意，剛才我說的這兩個政黨，跑到巴黎開國際會議的這些人，其實人數從來沒超過兩百人，就到鬧市中間搞革命或者怎麼樣，但是搞革命也要吃飯、要生活，靠什麼謀生呢？還是我剛才說的那套老路，到媒體、電影裡寫寫劇本或者怎麼樣，最好的出路就是寫馬經，教人賭馬。香港曾經有一個紅及一時，現在仍然在寫馬經的馬評家，他用的筆名叫「馬恩賜」，這個筆名曾經是三個人的，三個革命同志，迫於生活，在資本主義體制下苟延殘喘，希望賺點錢，籌募革命經費，所以他們寫馬經，共用的筆名叫「馬恩賜」。「馬恩賜」大家知道是什麼意思嗎？聽起來是「賭馬，賜給我好運氣」對不對？不是，他的意思是「我的一生，所有的一切是馬克思與恩格斯所賜」，但這是一個教人賭馬的馬評家的筆名。
我最後再講一個故事，就是西西，我們心目中香港最好的作家。她寫《我城》是七十年代，那時候怎麼寫，我們知道西西是教書的，她住的房子特別小，窄的程度不可思議，不會有什麼書房。我記得我九零年代探訪北京的一些藝術家，北京的朋友、文化人告訴我說家很小，怎麼樣爛，我一進去看到每個都是豪宅，相對我們來講，我們住的又窄又小。那時候西西一家人一起住，她根本連一張像樣的書桌都沒有，她桌子上是每天要改的學生作業，家裡人還會看電視、打牌，她怎麼寫作呢？她就做了一個小木板，每次寫小說的時候她就躲進廁所把馬桶蓋放下來坐在上面，把這個板子放到大腿上墊稿紙，開始寫，這就是《我城》。這就是我們，這是我的香港、我喜歡的香港，這是我們創作的環境，真的是窮，到底工不工那是另一個問題，也是等一下我們要討論的。我今天先講到這裡，然後看駱以軍。
---
我常常覺得在看香港文學的時候，八十年代曾經有一個討論，大家都說香港是個沒有故事的城市，或者故事輪不到我們講，為什麼？別人都快把我們講跑了，我非常記得回歸的時候，當時中央電視台或者大陸的很多媒體都在講香港的歷史故事，在我看來那些故事全部都不能自圓其說。比如他們每次談到香港被丟在外面那麼多年，現在終於回來了，為什麼現在才回來？因為祖國強大了。其實1949年我們就能回去了，因為1949年的時候兵都到了羅湖，當時英國是完全沒有能力應付這個狀況的，完全可以解放香港，但是停住了。我記得當時的紀錄片有一幕不曉得是哪一位將軍，勒馬河邊，嘆息了一聲，還在英國米字旗下的彼岸怎麼樣，完全是虛構的，當時我不知道所謂的勒馬河邊不收回香港的真正理由。香港是新中國必須要保留住的一個對外的殖民地，因為它是個生金蛋的鵝，整個國家當時對外關係那麼緊張，只有透過香港外匯，其實保留香港是為了一個非常功利的理由，假如我們真的有那麼大的民族情感，我們應該不顧一切對不對？但沒有。當時我們看到的書裡的這些故事，在我看來是假的、是不能自圓其說的、是矛盾的。所有人都在講我們的故事，我們自己卻沒有故事，我們就像本雅明那樣一片一片的片段，甚至像董啟章那樣虛構一個，如果沒有故事就虛構嘛。
---
讀者：我想問一下，香港回歸這麼多年了，香港整個社會風土人情、生活習性，還有其它一些東西有什麼大的變化？謝謝！
梁文道：謝謝，這也是一言難盡的事，我很難現在告訴你香港有什麼變化，變化天天都有對不對？但最大的變化是，一方面來講香港比以前更糟了，更糟的意思是說原來殖民體制下很多的政治制度、社會結構沒有變，當時很有名的說法是香港的體制維持五十年不變，鄧小平那句有名的話叫「馬照跑，舞照跳，五十年不變」，這句話另翻譯一個意思就是香港被封存在一個時間膠囊裡面。這個不變包括它原來的一切的社會、政治和經濟制度，那套制度大家都覺得是使香港成為香港的制度，可是大家忽略的是那套制度是在殖民地下誕生的制度。大家都以為只要讓香港維持原來殖民地時代的樣子就會很好，而忽略了那個東西其實有它黑暗的一面，這個黑暗面我覺得這十多年來變得更嚴重。但是你又覺得不可改變，因為我們認定了五十年不變，所以香港出現了一批「八十後」，跟大陸講的「八零後」是不同概念的年輕人。這個「八十後」是一批有很強大反省能力和動員能力的年輕人，他們在過去幾年對各種社會問題提出很尖銳的批判，而且願意採取行動。比如為了反對高鐵興建，他們動員了，政府都嚇壞了，一萬個「八十後」的年輕人包圍香港立法會。他們整個行動又迅速又有創意，口號很動人，我覺得從這方面香港要比以前更好，就是我覺得香港進入了第二次現代化階段，整個社會開始集體反省我們是不是真的有我們過去說的那麼好，我們是不是真的像我們所想像的那麼優秀，還是說我們其實是有很多問題，我們應該改造、批判自己。
我們知道今天香港主流掌權者，從政府到一些大商人，他們每天想的問題就是香港快被北京上海超越了，香港要怎麼樣才能始終保持在全國領先地位，他們想的全是這個。但是我覺得香港新一代年輕人想的不是這些問題，他想的是上海要走我們過去的老路要走得比我們還快，那就讓它去走，北京喜歡蓋高樓那就讓它去蓋，我們受夠了，我們不要再拆房子了，我們要鄉村。也就是說各位在北京今天受房價之苦，這個東西是我們過去數十年在忍受的，我看到今天的北京就是在看過去二三十年我們經歷的香港，一模一樣，而且香港的房價現在都還比北京貴。我們前陣子還拍出一個全球最高價的房子，3億多港幣，是一個來自廣東惠州的80後少婦買的。記者後來打電話問到她，說你怎麼買得起這個房子啊？你老公做什麼的呢？那個80後廣東少婦的答案是，這在我們廣東是中等收入。我覺得香港有點受夠了，就是你們要搶競爭力你們去吧，你們要拼速度、效率，你們去吧，香港現在年輕人想的是我們怎麼樣生活會更幸福。也許錢沒那麼多，但是我們要更民主，我們要更平等，我們要更公正。所以很多老人都看不慣，覺得香港年輕一代不再像當年那個香港，現在的香港年輕一代想的就是不要變成當年那個香港。所以從這個角度來看，香港變化挺大的。現在的矛盾跟衝突其實是非常劇烈的。
---
讀者：剛才那位同學問的可能是經驗匱乏的，我想問一下「後工」，我覺得梁老師好像一直沒有談到這一塊的東西，我想聽聽兩位老師對於這個「工」的一些解釋，這個工為什麼是工作的工，不是用功的功。尤其是駱老師，我很欣賞您那種敘事性，其實我希望讓更多的人可以知道駱老師是怎樣一個人，您能用簡短、直接的方式讓大家知道你嗎？
梁文道：你應該開一個微博，所寫的東西不准超過140字。我想不同的人有不同的講故事、寫作的方式，但我們今天的問題是常常希望所有人都是這樣子寫，這樣子說話。我們看書或者聽人說話是一個互相調整的過程，到底是期待人家改變來牽就我，還是我去改變牽就人。我不知道，但我常常覺得在長大的經歷中，我總是被改變的人，這一連串的改變過程，才會有成長，才會有變化，當然我們會覺得駱以軍這麼講話好像很難懂，這就要看你有多想懂了，你在聽的時候，你聽到什麼，你有沒有進去。
我來正面回答你，為什麼是這個「工」呢？因為這個不是成語嘛，人家就是這麼寫的，這個工的理由就在於它是工巧，很漂亮的那種感覺。舉個例子，我是廣東順德人，廣東當然珠三角不錯，是魚米之鄉，也不能說窮，但是我們那個地方的人常常以為自己窮，所以要求後工，我們做飯很少用山珍海味的原材料，有一道傳說中的名菜叫做釀豆芽，是什麼呢？就是豆芽菜。我們把豬肉、鯪魚肉、菇、蘿蔔幾種東西剁成醬，灌進豆芽裡面，然後拿來煮湯，這個菜名就叫豆芽湯，你聽名字完全不起眼，但是老饕一看到豆芽湯就知道大師傅來了。這叫窮而不工，材料不多就能做這種東西。窮而不工是我定的題目，為什麼呢？它包含很多意思，很多人會覺得我們這些海外人好像沒有故事可說，但其實不是沒故事，經驗太多了，就像你見過的生死太多，反而你是不會說話的。我想講的窮是很多層面的意義，因為剛剛受到駱以軍的影響，要不本來我會講一些不是故事的，也許更合您意一些比較理論的東西。
我簡單講一個例子吧，什麼叫窮呢？例如我們香港人在語言上就是很窮的，為什麼呢？像你們寫東西比我們舒服多了，我還好，我起碼在台灣長大，各位你們從小寫作大概從來沒有什麼太大困難，我為什麼可以這麼講？因為比起香港人，都是說粵語寫白話，如果真按廣東話那樣寫，整個寫出來的東西是不對的，所以我們從小寫作的時候，所有的同輩作家包括啟章都要經過一個非常痛苦的調整過程。那不是一個天生的語言，不是自然的語言，我們可以說那是窮的。在那個窮困狀態下，我們更意識到語言這個東西跟我要表達的東西、跟我看到的東西之間永遠不是自然的、永遠不是直接的，正是中間斷鏈才使我們意識到文字的虛構、文字的問題，文字不是那麼自然的東西。這就是我們的「工」，真的是要做一番造作，我們所學的中文的一切現成的表述方式都是脫離實際生活環境的。
當然台灣其實是另一種狀況，四五十年代之後，國民黨帶過去一批外省人，裡面有一些是現代主義的健將，但是台灣恰恰是對社會寫實很抗拒的，因為一社會寫實你就是紅色的、你就是共產黨，這個現代主義還有另一個方面就是本省的過去用日文寫作的作家，那批作家深受日本現代文學影響，所以台灣的現代主義的根埋得很深很深，而且被激情推漲起來。在這種情況下，他對於語言也變得特別敏感。所以我覺得我們三個地方都跟大陸完全不一樣，語言對我們構成了不同的問題。
POSTED AT 20:41
LABELS: (訪談), [八十後], [本土], 梁文道
我先來講一下什麼叫做「窮」，其實我認為人要窮是很容易的事情，要有錢那是很難的事情。從來「窮」不是什麼太大的問題，這是很正常、很常見的事。但是剛剛我跟以軍來的路上聊，講到以前我們在香港所謂「窮」的那個經驗是什麼。
香港浸會大學邀請駱以軍任2011年駐校作家，所以他最近一陣子正好在香港住，有兩三個月的時間，在那兒寫作，做一些演講、授課等等。他剛剛說他住在香港一個叫大角咀的地方。大角咀，大家一定不會知道是什麼地方的，我看到有人點頭，居然知道，太奇怪了。大家最清楚的就是港島，對著它的是九龍半島，九龍半島後面是新界，九龍半島上面有一個沒落掉的老工業區就是大角咀。今天的大角咀看起來是個有點破舊的地方，跟香港給人那種光鮮的典型印象不太一樣，駱以軍就住在那兒。
他剛剛跟我提到一件事，他住的地方樓下是一家茶餐廳，我相信北京的朋友也應該知道什麼叫茶餐廳，北京也很容易見到茶餐廳，不過我可以很負責任地告訴各位，我在北京幾乎沒見過真正的茶餐廳。因為我在北京看到的茶餐廳都太漂亮了，跟今天的北京一樣，香港的茶餐廳應該是更髒、更亂、更吵，更市井的，不會開在那麼好的商場裡面，駱以軍說的那種茶餐廳應該也是這種狀態。他就在那個茶餐廳的門口，在一張供神的桌子上面寫稿，寫他的新小說。那個桌子是香港很常見那種，香港的茶餐廳一定會擺著一個小案，上面放些水果、放些香、放些蠟燭，供一個神位，你們知道是供的是什麼？通常是關公。在香港大家都愛拜關公，做生意的拜關公、幹警察的拜關公，每個警察局都有個關公的靈位。黑社會當然更要拜關公，拜關公是香港的一個全民運動。
前幾天我們倆在北大做一個活動，主要是他演講，我幫他做一個開場的介紹和結尾的總結。提問環節有一個同學問：「你怎麼看香港、台北跟大陸的文化分別？」我記得那時候我非常簡單地答了一句話，那句話聽起來有點像開玩笑，但是起碼從我的感性認識上我覺得是真的。一般台灣給人的印象是台灣人說話會比較溫暖，溫情脈脈，這種溫情是在很多地方都能看到的。比如我常常開玩笑，台灣那個唱片CD，我看到在場有很多年輕人，大家大概都不知道什麼叫CD了吧？哦，還知道，在博物館見過對不對？台灣CD的盒子裡面有小冊子寫歌詞什麼的，拿出來塞不進去的，為什麼呢？因為它太厚了。為什麼太厚？因為通常你看到的不僅僅是歌詞，歌手很喜歡拿筆寫錄這首歌時的心情，他們很多心情，通常要寫這一句。大陸是怎麼樣呢？我常常在大陸碰到一些年輕人說話氣宇軒昂的，一看就覺得他是充滿大志的，就是「天將降大任於斯人也」的那種狀態，這種狀態發展到最激烈的程度會是怎麼樣的？我親身接過一張北京的朋友給我的名片，名片上面印著「京城五大才子之一」。我很想問他另外四大是哪四個，但是這個想法一閃即逝，我不好意思再追問。這是我印象中的北京。北京的藝術家也都很能說，說自己在干藝術，每個人都清楚地意識到自己在做一個很偉大的事情，是要載入史冊的東西，就算不是，他起碼要說的是。那香港的情況是怎麼樣的，香港就是一個非常冷的、非常低調的，或者是非常自卑的狀態。香港所有的作家都不會稱自己「作家」，因為我們覺得一旦叫自己「作家」，就覺得很丟人。那個丟人不是真的看不起作家，而是覺得一個人怎麼能夠叫自己作家呢？「家」啊，你成「家」了嗎？所以我們藝術家也不叫自己藝術家，我們更不會說我們是「港島五大才子之一」，這種話從來不敢講的。香港寫作的人稱自己作「文字工作者」，藝術家稱「藝術工作者」。總之是要把自己貶到一個非常角落的地步，我們才覺得安然和舒適。這是香港，它很冷，藝術家也不太會說話，不會形容自己的作品，你問他這個作品的意義是什麼，他不會跟你講他在藝術史上將會有什麼樣的地位，他通常會說，我這個沒什麼意思，我做好玩的，儘量希望做一些人家看不到的東西。
我再舉一個例子，我年輕的時候也學人家搞觀念藝術、行為藝術什麼的，有兩三年我真的是在做這個。我有一些朋友做了很多的計劃，比如有一陣子我們印一些螢光的貼紙，很小的一張，就是在夜晚如果有燈光閃過它會有螢光發出來，黃黃的，不是很亮。有一天晚上我們好像是在彌敦道，我都忘了，太久以前的事了，這個彌敦道是一條街，兩邊還有樹，你知道香港街道沒有樹對不對？這條街有行道樹。我們在樹葉下面貼這些貼紙，大家想像那是什麼情況，到了夜深的時候，從十二點、一點，到天亮這四五個小時中間，如果你經過這條路，你就會發現街的兩旁好像有好多螢火蟲，你明白我的意思嗎？就是香港市區裡面居然有螢火蟲了，我們覺得好愉快。第二天這些東西被人發現了，香港的公務人員聘請清潔人員把它們全幹掉了，所以只存在四五個小時，這件事在公開場合我好像只說過幾次。我們幾個朋友自己掏腰包去幹這個，事後沒有跟任何人講，我們也不想說，沒有寫評論，沒有拍照片、也沒有錄像，因為我們只是我們要做一些別人看不到的東西，我們要做一些幾乎沒有人會發現的東西，它只存在一個夜晚，甚至五六個小時，然後它就消失了。其實今天我跟各位講我都會覺得羞恥，我們不應該把它寫出來，告訴別人這個作品有什麼意義，它在藝術上試圖達到什麼樣的突破，不，我們不談這些，我們要做的就是讓自己做一件我喜歡的，最後消失。我為什麼突然講這些，就是因為我覺得消失與冷酷、與卑微、微小，或者黃碧雲小說常喜歡用的字眼「安雅」很貼近，甚至是我們的自我定位、自我鍾情的一種文化感性。人家印象中的香港文化界就是這樣。
接著說駱以軍住的地方--大角咀。在那不遠處有另一個地方叫太子，也是一個很衰落的社區，有一些老工作坊，做鐵、做螺絲釘，修補電器之類的。我們另一個好朋友叫董啟章，是一個非常好的小說家，以前就住在太子，他家就是干這個的。再走遠一點點就是旺角，沒去過香港的人也會聽過這個地方，我以前是常混旺角的，原因很簡單，因為旺角有很多的書店，也有很多的色情場所，後者跟我無關。但是你很難不跟它發生關係，為什麼呢？因為我們的書店，香港也是二樓書店嘛，現在其實已經不是二樓了，現在好多書店都在七樓或者十三樓。那為什麼叫二樓書店呢？因為香港的書店幾乎不可能在地面上租到一個鋪來開書店，那是不可能的事情，為節省資金書店都要開到樓上，而且書店的空間很窄很小，因為地租價錢越來越貴。我們文藝青年都要去那些書店找書看，那麼去那些書店必然要經過很多那種，我們廣東話叫架步的地方，架步的意思就是色情場所，什麼按摩、一龍一鳳，這種東西就叫架步。你在樓梯上上下下，手上抱著一堆書，比如說駱以軍的書，然後樓上下來可能就有一個嫖客抽著煙，神清氣爽或者身軀疲乏，我們這麼擦肩而過，就在同一個樓梯。旺角那條街太熱鬧了，滿街的人，聲音很混雜，地上髒髒的，現在最多的當然是大陸的遊客，兩邊都是電器行，很多遊客在這裡搶Ipad2，搶Iphone，最新的情況是大家去搶奶粉。也有些外國人，外國人在這邊很奇怪，他們喜歡站在街道最中央，為什麼？因為他們要拍照，他們這輩子不會見到這麼多的人。我把旺角理解為不是幾條街，它其實是往上空發展的，它每一座樓都是一個垂直的街道。為什麼呢？比如人家要來香港就說，好難找到咖啡廳對不對？其實是有的，旺角，但是你要搭電梯到七樓或者是八樓，中間經過的都是些很古怪的小商店、小公司或者色情場所，理髮廳等。你要把旺角的大樓想像成是個豎起來的街道，你在一個街道散步的話，你是從一個地方走到一個地方，是漫遊的眼光，但在旺角走這種垂直的街道，你的眼光是一開一關，每一次都是一剎那的、瞬間的、直接的。啪，一開，好漂亮這馬子，然後上面一開，哇，這個老婆在賭馬，然後一開，這個怎麼樣。我們那時候常在這些地方買書，還教書，旺角可以教書嗎？旺角有學校，現在有一家學校還在，叫華夏書院，這是香港1949年後民間書院的傳統，最有名的也許就是新亞書院，在座的可能有聽過。華夏書院是那個時期的書院之一，它們是干嘛的呢？白天就是一些老人家穿著那種我們亞熱帶地區很喜歡穿的白色、透到兩個乳暈都看得到的那種汗衫，掛著一籠鳥，在那邊抽煙、看報紙、看書，晚上就會有人來上課，上什麼課呢？各種文史哲的課程。附近有另一家書院叫法住書院，我曾經在那邊教過古希臘哲學，來聽我講的人都是一些怪人，一些老頭子，聽我講亞里士多德，整個狀態很古怪。我們同學或者朋友掙到一些錢就會到附近的書店買書看，因為書店都在那裡。買了書想翻一翻，教書前做最後的準備或者有時候下午寫稿，我們就在茶餐廳。
我最喜歡的一個茶餐廳在女人街，是專賣假名牌的，有點像北京秀水街的一個地方，但是非常破爛，人非常多。我很喜歡那個茶餐廳，我們有一幫人老在那邊聚，不是故意的，是偶爾碰到的，大家常在那邊寫稿或者讀書。當然我們這種人不是這家茶餐廳的主要客人，它的主要客人是附近的一些妓女或者嫖客，你能很清楚看出那些妓女的生活其實是很疲倦的，她們一天可以接到三十個客人。她們每次下來吃飯叫一碟飯，我們叫碟頭飯，就是大陸的蓋飯。她們一桌女的在那邊吃、抽煙，吃著吃著就會來一個金頭髮瘦瘦的男孩，是扯皮條的，說，「喂，到你了」，就是輪到你了。「哦，好」，吃完兩口，然後上去，那些吃的還在，過了不曉得多久之後，有時快有時慢，這個我們沒辦法替她決定，她又回來繼續吃那碟飯。
每個禮拜二和禮拜四是賭馬的日子，黃昏的時候有一家電視台會直播賽馬的過程。茶餐廳有電視機，白天的時候會有人來看股票新聞，下午的時候就是來看賭馬的新聞，晚上就是看賭球的。這時候整個茶餐廳的人會變得非常激動，都是一些社會的基層或者是中年人，尤其現在香港年輕人不賭馬，不賭球，所以賭馬的人變成了中年以上，尤其是老人的娛樂。一群人圍著電視機，會看到全場的那些阿叔很興奮，「上上上」，賭馬總是只有一隻馬勝出，其他輸掉，輸掉之後呢，這是首都，抱歉，但是我還是必須要講，這是很傳神的話，你會聽到整個餐廳裡一起「丟」。報紙啊，彩票啊，丟得滿地都是，這是很經典的場面。再晚一點會有一些附近收保護費的黑社會過來，穿著拖鞋，都是小混混，不是大哥，大哥不會來這種地方。抽煙，滿嘴粗話，就像大家看電影裡面古惑仔那種，不過我看了那麼多年真實的古惑仔，我還沒看過有鄭伊健那麼帥的，所以大家不要以為這是真的。
但是這些人之中也有一些人，比如呂壽琨，呂壽琨是誰呢？呂壽琨是香港現代水墨畫的一代宗師，他影響了台灣和香港的現代水墨畫。他最早受蒙德里安的影響，後來受極簡主義的影響，把那個影響帶到水墨畫，是個觀點很前衛的水墨畫家。作為一代水墨畫宗師，他日常就是穿一條短褲，一個拖鞋，像我剛才形容那樣，「上上上」，他也是那種人，他也賭馬。他在一個公車站工作，最初是開公車，後來是管理一個車站的站長，但是沒有人知道他是所謂的一代水墨畫宗師。有一個我們很喜歡的詩人叫阿嵐（音），他的年紀很大了，詩寫得很好，他寫的那種詩今天大陸很少見，其實他是非常左的，他寫的是社會寫實主義。他的職業也是開公車，做公交司機。我們那時候畫漫畫的叫阿高，我在節目也提過他，他是個漫畫畫得很好的人，他是做地下樂隊的，是個低音吉他手。他日常的生活其實就在大角咀旁邊一個面包店裡烤蛋糕。
那些妓女急急忙忙上下樓，整個茶餐廳裡面人「上上上」、丟報紙，「搣馬飛」，賭馬要有一張票，像彩券一樣。我們在這樣的環境裡讀書，比如讀唐君毅先生的《中國文化之花朵飄零》，讀《佛性與般若》，讀錢賓四先生的書或者一些很前衛的作家。當年朗天的爸爸他們那一輩，寫那種他們覺得很前衛的小說，五十年代的小說也夠怪的，一本小說中間九頁是空白的，大家都以為印錯了，其實不是，他是故意的，他覺得那九頁空白代表的是后羿射下來的九個太陽，那是五十年代的東西。
這就是我的香港，這是我所愛的香港，這是一個做藝術家或者文化人不會像在北京，有個地方、有個圈子大家混，大家都往那兒去，沒有，我們是分散在城市的不同的角落，混跡於各種各樣三教九流的人中間，在那個環境底下我們可以完全不受打攪的繼續讀書、寫作，我們不會覺得吵，因為我們太習慣了。我們寫什麼呢？如果你要寫作的話寫的東西會是什麼樣的東西呢？這些東西絕大部分都是會消失的，因為在香港你要做一個小說家，我指的是專心的，比如寫《西夏旅館》，要很專心要寫一部四十萬字的小說，這種狀況在香港是幾乎不可能的。香港寫長篇最有名的作家大家都讀過，那就是金庸，對不對？哪怕是像金庸這長篇怎麼來的，大家也知道，是當年報紙的連載，每天一段、每天一段，是報紙的連載。那另一個有名的長篇作家也可能都讀過的，是倪匡，還有誰呢？古龍，還有誰呢？亦舒。還有誰呢？張小嫻。這些所謂的長篇都是報紙連載連載連載，香港延續了一個民國年間文人在報紙上面的副刊或專欄寫專那種傳統，大家都靠這個來生活，你只能靠這個生活，但稿費又不是太高，所以你要什麼都能寫，你要什麼都可以寫，而且要能通俗，你要能寫得很通俗。但是在偶爾的情況下你可以冒一些險。比如說我在剛剛出道，開始寫稿是在1988年，在報紙寫專欄。那個年代當然不像現在有E-mail、有電腦，還在用手寫。傳真是有了，但是有時候真的趕起來或者怎麼樣我們還是會直接送稿會報館，或者報紙編輯來收稿，這是我見過的。那個年代我見過一些真正的老報館，遺存下來的還有像《華僑日報》啊。那個報館是當年老報館的風格，大家有沒有看過一個電影叫《胭脂扣》？或者像《花樣年華》中梁朝偉供職的那種報館，就是那種感覺。我都覺得很奇怪，不曉得為什麼當年的報館門口都像西部片裡面的酒吧一樣，門是要這樣推開的。走進去，就會發現整個空間都是木頭的顏色，煙霧繚繞，昏黃的燈光，油墨的氣味，打字機的聲音、算盤的聲音，很吵鬧。你會看到一個老頭在一個角落在編稿，在編輯，有人會告訴我們這些十幾二十歲年輕人，「這個就是誰誰誰」，「哦，就是誰誰誰」。那個「誰誰誰」是誰呢？他也許是一個我們傳說中的一個很了不起的作家，他寫了些什麼呢？他也許曾經用了三十多個筆名（那這些筆名有很多他自己都不記得了）在某份報紙上面寫過連載的色情小說，那這是我們那一代文化人都幹過的事，朗天他們都幹過，那時候我只寫了很短很短幾篇，我也跟你講過，就是我寫這個《鹹濕黃飛鴻》，就是《鹹濕黃飛鴻》。「鹹濕」大家懂是什麼意思嗎？就是廣東話大家都懂，就是好色的，《好色黃飛鴻》，我記得我寫那幾篇他們後來就不用我了，所以我就沒再寫了。我坦白講，那時候還有一點文人的那種自尊心，覺得過不去。我寫的那幾篇是講什麼《鹹濕黃飛鴻》、《盤腸大戰十三姨》，我們寫這種東西，寫馬經，教人賭錢。但是莫名其妙有些老前輩作家他也許一個月他也不曉得怎麼回事，忽然在整個月在考證，寫的東西是在考證唐朝的玻璃。或者某個作家他忽然寫了一個什麼專家，大家都覺得好佩服，但那個專欄它是注定永遠不會出書的，它就在報紙上出現，那個報紙的前後內容就是什麼地方砍人了、什麼地方暴動了，混雜在這些內容裡面，出現一天，不見了，除非你剪報，要不然他就永遠消失了。
我有一本書在大陸出版，叫做《我執》，這部書原來就是一個報紙的專欄，這個專欄當年在香港超爛的，現在也是，在只剩下幾千個讀者的《成報》裡連載。我們有一個很尊敬的文學界前輩叫葉輝，他在《成報》當社長。葉輝其實就是我剛才形容的這種人，在報紙裡面混跡，他叫我們這幫晚輩來幫忙，董啟章、我、還有一些其他人都來了，我們覺得老人家喊我們的時候我們要來，但所有人都勸這個大哥，「大哥，聽說這份報紙的老闆不發薪水的，你這番前去很危險啊。」「放心吧，我已經做好了充足的心理準備，我不會對不起自己，更不會對不起大家，全部都有稿費」。我們說，「大哥，稿費不是最重要的，這個報紙能搞得起來嗎？不會半途倒掉嗎？」「沒事，跟我上，弟兄們。」我們就去了，我就寫了半年，到現在還是沒有稿費，他自己半年的薪水也沒拿到。有一天他忽然給大家打電話說，「對不起，我還是要走了，雖然是社長，但半年沒拿到薪水，你們也趕快散吧」。所以大家就散了。那半年我寫的那些文章，就是現在這本書《我執》。我寫得蠻文藝腔的，當時香港一些年輕的文藝愛好者覺得寫得好。我在想，如果不是時代的變化，我們有一個身份變化的機會，我就會成為八零年代我曾經看到的那種穿汗衫、踩拖鞋的老頭，在報館一角叼著煙，在一個吊扇下改人家的稿子，然後有一些年輕人就會講「哎喲，那個就是當年寫《我執》那個專欄的梁文道，我看過幾篇，但是我中學的剪報早就丟掉不見了」。不斷地寫，不斷地出現，不斷地消失，我見過太多這種人，在以前、現在、身邊，一個一個的出現，一個一個的消失。我常常講的一個故事，我有幾位很佩服的前輩，是當年在香港搞社會運動的，很激進，我認識一個北京的哥們，他跟我說他對中國的托派很感興趣，我們知道這是很敏感的一個題目，但是他跟我要這方面材料，因為他知道中國最後的托派都在香港。我見過一些老人，八十多歲，臨死前幾年眼睛壞掉了，寫稿是用毛筆，斗大的字寫在宣紙上，一張紙才寫二十個字，寫了一份遺稿，寫得是什麼呢？是他從托派的角度分析中國革命的前途。晚年的時候他寫這些東西，他的所有子孫都覺得他瘋掉了，他死了之後，他的子孫趕快把他一生的藏書跟這個稿子拿出來賣給舊紙行，被我一個開書店的朋友發現了，然後搶救回來，我見過那批稿子。這個八十多、九十歲的老人在寫當年中國托派的想法，中國革命走上了錯誤的道路。只有托洛茨基的革命馬克思主義才是真正的道路，要救國，我們遲早要回到這條路。
我再補充一個，就是剛剛我說的那些前輩，有一些前輩我見過。當時搞社會運動是這幫老托派的徒孫，也叫「托派」，他們成立了一個政黨，叫「革命馬克思主義同盟」，當時跟他們敵對的勢力是無政府主義者，當時有個說法，無政府主義者的顏色是黑色，馬克思主義是紅色，後來有人試圖溝通兩邊叫做「紅黑兩旗並舉」。我們剛剛說的香港好像變成一個反動革命基地，好像很厲害，但是請注意，剛才我說的這兩個政黨，跑到巴黎開國際會議的這些人，其實人數從來沒超過兩百人，就到鬧市中間搞革命或者怎麼樣，但是搞革命也要吃飯、要生活，靠什麼謀生呢？還是我剛才說的那套老路，到媒體、電影裡寫寫劇本或者怎麼樣，最好的出路就是寫馬經，教人賭馬。香港曾經有一個紅及一時，現在仍然在寫馬經的馬評家，他用的筆名叫「馬恩賜」，這個筆名曾經是三個人的，三個革命同志，迫於生活，在資本主義體制下苟延殘喘，希望賺點錢，籌募革命經費，所以他們寫馬經，共用的筆名叫「馬恩賜」。「馬恩賜」大家知道是什麼意思嗎？聽起來是「賭馬，賜給我好運氣」對不對？不是，他的意思是「我的一生，所有的一切是馬克思與恩格斯所賜」，但這是一個教人賭馬的馬評家的筆名。
我最後再講一個故事，就是西西，我們心目中香港最好的作家。她寫《我城》是七十年代，那時候怎麼寫，我們知道西西是教書的，她住的房子特別小，窄的程度不可思議，不會有什麼書房。我記得我九零年代探訪北京的一些藝術家，北京的朋友、文化人告訴我說家很小，怎麼樣爛，我一進去看到每個都是豪宅，相對我們來講，我們住的又窄又小。那時候西西一家人一起住，她根本連一張像樣的書桌都沒有，她桌子上是每天要改的學生作業，家裡人還會看電視、打牌，她怎麼寫作呢？她就做了一個小木板，每次寫小說的時候她就躲進廁所把馬桶蓋放下來坐在上面，把這個板子放到大腿上墊稿紙，開始寫，這就是《我城》。這就是我們，這是我的香港、我喜歡的香港，這是我們創作的環境，真的是窮，到底工不工那是另一個問題，也是等一下我們要討論的。我今天先講到這裡，然後看駱以軍。
---
我常常覺得在看香港文學的時候，八十年代曾經有一個討論，大家都說香港是個沒有故事的城市，或者故事輪不到我們講，為什麼？別人都快把我們講跑了，我非常記得回歸的時候，當時中央電視台或者大陸的很多媒體都在講香港的歷史故事，在我看來那些故事全部都不能自圓其說。比如他們每次談到香港被丟在外面那麼多年，現在終於回來了，為什麼現在才回來？因為祖國強大了。其實1949年我們就能回去了，因為1949年的時候兵都到了羅湖，當時英國是完全沒有能力應付這個狀況的，完全可以解放香港，但是停住了。我記得當時的紀錄片有一幕不曉得是哪一位將軍，勒馬河邊，嘆息了一聲，還在英國米字旗下的彼岸怎麼樣，完全是虛構的，當時我不知道所謂的勒馬河邊不收回香港的真正理由。香港是新中國必須要保留住的一個對外的殖民地，因為它是個生金蛋的鵝，整個國家當時對外關係那麼緊張，只有透過香港外匯，其實保留香港是為了一個非常功利的理由，假如我們真的有那麼大的民族情感，我們應該不顧一切對不對？但沒有。當時我們看到的書裡的這些故事，在我看來是假的、是不能自圓其說的、是矛盾的。所有人都在講我們的故事，我們自己卻沒有故事，我們就像本雅明那樣一片一片的片段，甚至像董啟章那樣虛構一個，如果沒有故事就虛構嘛。
---
讀者：我想問一下，香港回歸這麼多年了，香港整個社會風土人情、生活習性，還有其它一些東西有什麼大的變化？謝謝！
梁文道：謝謝，這也是一言難盡的事，我很難現在告訴你香港有什麼變化，變化天天都有對不對？但最大的變化是，一方面來講香港比以前更糟了，更糟的意思是說原來殖民體制下很多的政治制度、社會結構沒有變，當時很有名的說法是香港的體制維持五十年不變，鄧小平那句有名的話叫「馬照跑，舞照跳，五十年不變」，這句話另翻譯一個意思就是香港被封存在一個時間膠囊裡面。這個不變包括它原來的一切的社會、政治和經濟制度，那套制度大家都覺得是使香港成為香港的制度，可是大家忽略的是那套制度是在殖民地下誕生的制度。大家都以為只要讓香港維持原來殖民地時代的樣子就會很好，而忽略了那個東西其實有它黑暗的一面，這個黑暗面我覺得這十多年來變得更嚴重。但是你又覺得不可改變，因為我們認定了五十年不變，所以香港出現了一批「八十後」，跟大陸講的「八零後」是不同概念的年輕人。這個「八十後」是一批有很強大反省能力和動員能力的年輕人，他們在過去幾年對各種社會問題提出很尖銳的批判，而且願意採取行動。比如為了反對高鐵興建，他們動員了，政府都嚇壞了，一萬個「八十後」的年輕人包圍香港立法會。他們整個行動又迅速又有創意，口號很動人，我覺得從這方面香港要比以前更好，就是我覺得香港進入了第二次現代化階段，整個社會開始集體反省我們是不是真的有我們過去說的那麼好，我們是不是真的像我們所想像的那麼優秀，還是說我們其實是有很多問題，我們應該改造、批判自己。
我們知道今天香港主流掌權者，從政府到一些大商人，他們每天想的問題就是香港快被北京上海超越了，香港要怎麼樣才能始終保持在全國領先地位，他們想的全是這個。但是我覺得香港新一代年輕人想的不是這些問題，他想的是上海要走我們過去的老路要走得比我們還快，那就讓它去走，北京喜歡蓋高樓那就讓它去蓋，我們受夠了，我們不要再拆房子了，我們要鄉村。也就是說各位在北京今天受房價之苦，這個東西是我們過去數十年在忍受的，我看到今天的北京就是在看過去二三十年我們經歷的香港，一模一樣，而且香港的房價現在都還比北京貴。我們前陣子還拍出一個全球最高價的房子，3億多港幣，是一個來自廣東惠州的80後少婦買的。記者後來打電話問到她，說你怎麼買得起這個房子啊？你老公做什麼的呢？那個80後廣東少婦的答案是，這在我們廣東是中等收入。我覺得香港有點受夠了，就是你們要搶競爭力你們去吧，你們要拼速度、效率，你們去吧，香港現在年輕人想的是我們怎麼樣生活會更幸福。也許錢沒那麼多，但是我們要更民主，我們要更平等，我們要更公正。所以很多老人都看不慣，覺得香港年輕一代不再像當年那個香港，現在的香港年輕一代想的就是不要變成當年那個香港。所以從這個角度來看，香港變化挺大的。現在的矛盾跟衝突其實是非常劇烈的。
---
讀者：剛才那位同學問的可能是經驗匱乏的，我想問一下「後工」，我覺得梁老師好像一直沒有談到這一塊的東西，我想聽聽兩位老師對於這個「工」的一些解釋，這個工為什麼是工作的工，不是用功的功。尤其是駱老師，我很欣賞您那種敘事性，其實我希望讓更多的人可以知道駱老師是怎樣一個人，您能用簡短、直接的方式讓大家知道你嗎？
梁文道：你應該開一個微博，所寫的東西不准超過140字。我想不同的人有不同的講故事、寫作的方式，但我們今天的問題是常常希望所有人都是這樣子寫，這樣子說話。我們看書或者聽人說話是一個互相調整的過程，到底是期待人家改變來牽就我，還是我去改變牽就人。我不知道，但我常常覺得在長大的經歷中，我總是被改變的人，這一連串的改變過程，才會有成長，才會有變化，當然我們會覺得駱以軍這麼講話好像很難懂，這就要看你有多想懂了，你在聽的時候，你聽到什麼，你有沒有進去。
我來正面回答你，為什麼是這個「工」呢？因為這個不是成語嘛，人家就是這麼寫的，這個工的理由就在於它是工巧，很漂亮的那種感覺。舉個例子，我是廣東順德人，廣東當然珠三角不錯，是魚米之鄉，也不能說窮，但是我們那個地方的人常常以為自己窮，所以要求後工，我們做飯很少用山珍海味的原材料，有一道傳說中的名菜叫做釀豆芽，是什麼呢？就是豆芽菜。我們把豬肉、鯪魚肉、菇、蘿蔔幾種東西剁成醬，灌進豆芽裡面，然後拿來煮湯，這個菜名就叫豆芽湯，你聽名字完全不起眼，但是老饕一看到豆芽湯就知道大師傅來了。這叫窮而不工，材料不多就能做這種東西。窮而不工是我定的題目，為什麼呢？它包含很多意思，很多人會覺得我們這些海外人好像沒有故事可說，但其實不是沒故事，經驗太多了，就像你見過的生死太多，反而你是不會說話的。我想講的窮是很多層面的意義，因為剛剛受到駱以軍的影響，要不本來我會講一些不是故事的，也許更合您意一些比較理論的東西。
我簡單講一個例子吧，什麼叫窮呢？例如我們香港人在語言上就是很窮的，為什麼呢？像你們寫東西比我們舒服多了，我還好，我起碼在台灣長大，各位你們從小寫作大概從來沒有什麼太大困難，我為什麼可以這麼講？因為比起香港人，都是說粵語寫白話，如果真按廣東話那樣寫，整個寫出來的東西是不對的，所以我們從小寫作的時候，所有的同輩作家包括啟章都要經過一個非常痛苦的調整過程。那不是一個天生的語言，不是自然的語言，我們可以說那是窮的。在那個窮困狀態下，我們更意識到語言這個東西跟我要表達的東西、跟我看到的東西之間永遠不是自然的、永遠不是直接的，正是中間斷鏈才使我們意識到文字的虛構、文字的問題，文字不是那麼自然的東西。這就是我們的「工」，真的是要做一番造作，我們所學的中文的一切現成的表述方式都是脫離實際生活環境的。
當然台灣其實是另一種狀況，四五十年代之後，國民黨帶過去一批外省人，裡面有一些是現代主義的健將，但是台灣恰恰是對社會寫實很抗拒的，因為一社會寫實你就是紅色的、你就是共產黨，這個現代主義還有另一個方面就是本省的過去用日文寫作的作家，那批作家深受日本現代文學影響，所以台灣的現代主義的根埋得很深很深，而且被激情推漲起來。在這種情況下，他對於語言也變得特別敏感。所以我覺得我們三個地方都跟大陸完全不一樣，語言對我們構成了不同的問題。
POSTED AT 20:41
LABELS: (訪談), [八十後], [本土], 梁文道
鳳凰網讀書會節錄
駱以軍最喜歡講經驗匱乏，而我比較喜歡講「窮」，但是「窮」了之後「工」不「工」就不知道，反正「窮」是肯定的。我們兩個分別先談半小時，之後我們之間可能有一些答問和對談，然後再邀請大家一起參加我們的答問對談。
我先來講一下什麼叫做「窮」，其實我認為人要窮是很容易的事情，要有錢那是很難的事情。從來「窮」不是什麼太大的問題，這是很正常、很常見的事。但是剛剛我跟以軍來的路上聊，講到以前我們在香港所謂「窮」的那個經驗是什麼。
香港浸會大學邀請駱以軍任2011年駐校作家，所以他最近一陣子正好在香港住，有兩三個月的時間，在那兒寫作，做一些演講、授課等等。他剛剛說他住在香港一個叫大角咀的地方。大角咀，大家一定不會知道是什麼地方的，我看到有人點頭，居然知道，太奇怪了。大家最清楚的就是港島，對著它的是九龍半島，九龍半島後面是新界，九龍半島上面有一個沒落掉的老工業區就是大角咀。今天的大角咀看起來是個有點破舊的地方，跟香港給人那種光鮮的典型印象不太一樣，駱以軍就住在那兒。
他剛剛跟我提到一件事，他住的地方樓下是一家茶餐廳，我相信北京的朋友也應該知道什麼叫茶餐廳，北京也很容易見到茶餐廳，不過我可以很負責任地告訴各位，我在北京幾乎沒見過真正的茶餐廳。因為我在北京看到的茶餐廳都太漂亮了，跟今天的北京一樣，香港的茶餐廳應該是更髒、更亂、更吵，更市井的，不會開在那麼好的商場裡面，駱以軍說的那種茶餐廳應該也是這種狀態。他就在那個茶餐廳的門口，在一張供神的桌子上面寫稿，寫他的新小說。那個桌子是香港很常見那種，香港的茶餐廳一定會擺著一個小案，上面放些水果、放些香、放些蠟燭，供一個神位，你們知道是供的是什麼？通常是關公。在香港大家都愛拜關公，做生意的拜關公、幹警察的拜關公，每個警察局都有個關公的靈位。黑社會當然更要拜關公，拜關公是香港的一個全民運動。
前幾天我們倆在北大做一個活動，主要是他演講，我幫他做一個開場的介紹和結尾的總結。提問環節有一個同學問：「你怎麼看香港、台北跟大陸的文化分別？」我記得那時候我非常簡單地答了一句話，那句話聽起來有點像開玩笑，但是起碼從我的感性認識上我覺得是真的。一般台灣給人的印象是台灣人說話會比較溫暖，溫情脈脈，這種溫情是在很多地方都能看到的。比如我常常開玩笑，台灣那個唱片CD，我看到在場有很多年輕人，大家大概都不知道什麼叫CD了吧？哦，還知道，在博物館見過對不對？台灣CD的盒子裡面有小冊子寫歌詞什麼的，拿出來塞不進去的，為什麼呢？因為它太厚了。為什麼太厚？因為通常你看到的不僅僅是歌詞，歌手很喜歡拿筆寫錄這首歌時的心情，他們很多心情，通常要寫這一句。大陸是怎麼樣呢？我常常在大陸碰到一些年輕人說話氣宇軒昂的，一看就覺得他是充滿大志的，就是「天將降大任於斯人也」的那種狀態，這種狀態發展到最激烈的程度會是怎麼樣的？我親身接過一張北京的朋友給我的名片，名片上面印著「京城五大才子之一」。我很想問他另外四大是哪四個，但是這個想法一閃即逝，我不好意思再追問。這是我印象中的北京。北京的藝術家也都很能說，說自己在干藝術，每個人都清楚地意識到自己在做一個很偉大的事情，是要載入史冊的東西，就算不是，他起碼要說的是。那香港的情況是怎麼樣的，香港就是一個非常冷的、非常低調的，或者是非常自卑的狀態。香港所有的作家都不會稱自己「作家」，因為我們覺得一旦叫自己「作家」，就覺得很丟人。那個丟人不是真的看不起作家，而是覺得一個人怎麼能夠叫自己作家呢？「家」啊，你成「家」了嗎？所以我們藝術家也不叫自己藝術家，我們更不會說我們是「港島五大才子之一」，這種話從來不敢講的。香港寫作的人稱自己作「文字工作者」，藝術家稱「藝術工作者」。總之是要把自己貶到一個非常角落的地步，我們才覺得安然和舒適。這是香港，它很冷，藝術家也不太會說話，不會形容自己的作品，你問他這個作品的意義是什麼，他不會跟你講他在藝術史上將會有什麼樣的地位，他通常會說，我這個沒什麼意思，我做好玩的，儘量希望做一些人家看不到的東西。
我再舉一個例子，我年輕的時候也學人家搞觀念藝術、行為藝術什麼的，有兩三年我真的是在做這個。我有一些朋友做了很多的計劃，比如有一陣子我們印一些螢光的貼紙，很小的一張，就是在夜晚如果有燈光閃過它會有螢光發出來，黃黃的，不是很亮。有一天晚上我們好像是在彌敦道，我都忘了，太久以前的事了，這個彌敦道是一條街，兩邊還有樹，你知道香港街道沒有樹對不對？這條街有行道樹。我們在樹葉下面貼這些貼紙，大家想像那是什麼情況，到了夜深的時候，從十二點、一點，到天亮這四五個小時中間，如果你經過這條路，你就會發現街的兩旁好像有好多螢火蟲，你明白我的意思嗎？就是香港市區裡面居然有螢火蟲了，我們覺得好愉快。第二天這些東西被人發現了，香港的公務人員聘請清潔人員把它們全幹掉了，所以只存在四五個小時，這件事在公開場合我好像只說過幾次。我們幾個朋友自己掏腰包去幹這個，事後沒有跟任何人講，我們也不想說，沒有寫評論，沒有拍照片、也沒有錄像，因為我們只是我們要做一些別人看不到的東西，我們要做一些幾乎沒有人會發現的東西，它只存在一個夜晚，甚至五六個小時，然後它就消失了。其實今天我跟各位講我都會覺得羞恥，我們不應該把它寫出來，告訴別人這個作品有什麼意義，它在藝術上試圖達到什麼樣的突破，不，我們不談這些，我們要做的就是讓自己做一件我喜歡的，最後消失。我為什麼突然講這些，就是因為我覺得消失與冷酷、與卑微、微小，或者黃碧雲小說常喜歡用的字眼「安雅」很貼近，甚至是我們的自我定位、自我鍾情的一種文化感性。人家印象中的香港文化界就是這樣。
接著說駱以軍住的地方--大角咀。在那不遠處有另一個地方叫太子，也是一個很衰落的社區，有一些老工作坊，做鐵、做螺絲釘，修補電器之類的。我們另一個好朋友叫董啟章，是一個非常好的小說家，以前就住在太子，他家就是干這個的。再走遠一點點就是旺角，沒去過香港的人也會聽過這個地方，我以前是常混旺角的，原因很簡單，因為旺角有很多的書店，也有很多的色情場所，後者跟我無關。但是你很難不跟它發生關係，為什麼呢？因為我們的書店，香港也是二樓書店嘛，現在其實已經不是二樓了，現在好多書店都在七樓或者十三樓。那為什麼叫二樓書店呢？因為香港的書店幾乎不可能在地面上租到一個鋪來開書店，那是不可能的事情，為節省資金書店都要開到樓上，而且書店的空間很窄很小，因為地租價錢越來越貴。我們文藝青年都要去那些書店找書看，那麼去那些書店必然要經過很多那種，我們廣東話叫架步的地方，架步的意思就是色情場所，什麼按摩、一龍一鳳，這種東西就叫架步。你在樓梯上上下下，手上抱著一堆書，比如說駱以軍的書，然後樓上下來可能就有一個嫖客抽著煙，神清氣爽或者身軀疲乏，我們這麼擦肩而過，就在同一個樓梯。旺角那條街太熱鬧了，滿街的人，聲音很混雜，地上髒髒的，現在最多的當然是大陸的遊客，兩邊都是電器行，很多遊客在這裡搶Ipad2，搶Iphone，最新的情況是大家去搶奶粉。也有些外國人，外國人在這邊很奇怪，他們喜歡站在街道最中央，為什麼？因為他們要拍照，他們這輩子不會見到這麼多的人。我把旺角理解為不是幾條街，它其實是往上空發展的，它每一座樓都是一個垂直的街道。為什麼呢？比如人家要來香港就說，好難找到咖啡廳對不對？其實是有的，旺角，但是你要搭電梯到七樓或者是八樓，中間經過的都是些很古怪的小商店、小公司或者色情場所，理髮廳等。你要把旺角的大樓想像成是個豎起來的街道，你在一個街道散步的話，你是從一個地方走到一個地方，是漫遊的眼光，但在旺角走這種垂直的街道，你的眼光是一開一關，每一次都是一剎那的、瞬間的、直接的。啪，一開，好漂亮這馬子，然後上面一開，哇，這個老婆在賭馬，然後一開，這個怎麼樣。我們那時候常在這些地方買書，還教書，旺角可以教書嗎？旺角有學校，現在有一家學校還在，叫華夏書院，這是香港1949年後民間書院的傳統，最有名的也許就是新亞書院，在座的可能有聽過。華夏書院是那個時期的書院之一，它們是干嘛的呢？白天就是一些老人家穿著那種我們亞熱帶地區很喜歡穿的白色、透到兩個乳暈都看得到的那種汗衫，掛著一籠鳥，在那邊抽煙、看報紙、看書，晚上就會有人來上課，上什麼課呢？各種文史哲的課程。附近有另一家書院叫法住書院，我曾經在那邊教過古希臘哲學，來聽我講的人都是一些怪人，一些老頭子，聽我講亞里士多德，整個狀態很古怪。我們同學或者朋友掙到一些錢就會到附近的書店買書看，因為書店都在那裡。買了書想翻一翻，教書前做最後的準備或者有時候下午寫稿，我們就在茶餐廳。
我最喜歡的一個茶餐廳在女人街，是專賣假名牌的，有點像北京秀水街的一個地方，但是非常破爛，人非常多。我很喜歡那個茶餐廳，我們有一幫人老在那邊聚，不是故意的，是偶爾碰到的，大家常在那邊寫稿或者讀書。當然我們這種人不是這家茶餐廳的主要客人，它的主要客人是附近的一些妓女或者嫖客，你能很清楚看出那些妓女的生活其實是很疲倦的，她們一天可以接到三十個客人。她們每次下來吃飯叫一碟飯，我們叫碟頭飯，就是大陸的蓋飯。她們一桌女的在那邊吃、抽煙，吃著吃著就會來一個金頭髮瘦瘦的男孩，是扯皮條的，說，「喂，到你了」，就是輪到你了。「哦，好」，吃完兩口，然後上去，那些吃的還在，過了不曉得多久之後，有時快有時慢，這個我們沒辦法替她決定，她又回來繼續吃那碟飯。
每個禮拜二和禮拜四是賭馬的日子，黃昏的時候有一家電視台會直播賽馬的過程。茶餐廳有電視機，白天的時候會有人來看股票新聞，下午的時候就是來看賭馬的新聞，晚上就是看賭球的。這時候整個茶餐廳的人會變得非常激動，都是一些社會的基層或者是中年人，尤其現在香港年輕人不賭馬，不賭球，所以賭馬的人變成了中年以上，尤其是老人的娛樂。一群人圍著電視機，會看到全場的那些阿叔很興奮，「上上上」，賭馬總是只有一隻馬勝出，其他輸掉，輸掉之後呢，這是首都，抱歉，但是我還是必須要講，這是很傳神的話，你會聽到整個餐廳裡一起「丟」。報紙啊，彩票啊，丟得滿地都是，這是很經典的場面。再晚一點會有一些附近收保護費的黑社會過來，穿著拖鞋，都是小混混，不是大哥，大哥不會來這種地方。抽煙，滿嘴粗話，就像大家看電影裡面古惑仔那種，不過我看了那麼多年真實的古惑仔，我還沒看過有鄭伊健那麼帥的，所以大家不要以為這是真的。
但是這些人之中也有一些人，比如呂壽琨，呂壽琨是誰呢？呂壽琨是香港現代水墨畫的一代宗師，他影響了台灣和香港的現代水墨畫。他最早受蒙德里安的影響，後來受極簡主義的影響，把那個影響帶到水墨畫，是個觀點很前衛的水墨畫家。作為一代水墨畫宗師，他日常就是穿一條短褲，一個拖鞋，像我剛才形容那樣，「上上上」，他也是那種人，他也賭馬。他在一個公車站工作，最初是開公車，後來是管理一個車站的站長，但是沒有人知道他是所謂的一代水墨畫宗師。有一個我們很喜歡的詩人叫阿嵐（音），他的年紀很大了，詩寫得很好，他寫的那種詩今天大陸很少見，其實他是非常左的，他寫的是社會寫實主義。他的職業也是開公車，做公交司機。我們那時候畫漫畫的叫阿高，我在節目也提過他，他是個漫畫畫得很好的人，他是做地下樂隊的，是個低音吉他手。他日常的生活其實就在大角咀旁邊一個面包店裡烤蛋糕。
那些妓女急急忙忙上下樓，整個茶餐廳裡面人「上上上」、丟報紙，「搣馬飛」，賭馬要有一張票，像彩券一樣。我們在這樣的環境裡讀書，比如讀唐君毅先生的《中國文化之花朵飄零》，讀《佛性與般若》，讀錢賓四先生的書或者一些很前衛的作家。當年朗天的爸爸他們那一輩，寫那種他們覺得很前衛的小說，五十年代的小說也夠怪的，一本小說中間九頁是空白的，大家都以為印錯了，其實不是，他是故意的，他覺得那九頁空白代表的是后羿射下來的九個太陽，那是五十年代的東西。
這就是我的香港，這是我所愛的香港，這是一個做藝術家或者文化人不會像在北京，有個地方、有個圈子大家混，大家都往那兒去，沒有，我們是分散在城市的不同的角落，混跡於各種各樣三教九流的人中間，在那個環境底下我們可以完全不受打攪的繼續讀書、寫作，我們不會覺得吵，因為我們太習慣了。我們寫什麼呢？如果你要寫作的話寫的東西會是什麼樣的東西呢？這些東西絕大部分都是會消失的，因為在香港你要做一個小說家，我指的是專心的，比如寫《西夏旅館》，要很專心要寫一部四十萬字的小說，這種狀況在香港是幾乎不可能的。香港寫長篇最有名的作家大家都讀過，那就是金庸，對不對？哪怕是像金庸這長篇怎麼來的，大家也知道，是當年報紙的連載，每天一段、每天一段，是報紙的連載。那另一個有名的長篇作家也可能都讀過的，是倪匡，還有誰呢？古龍，還有誰呢？亦舒。還有誰呢？張小嫻。這些所謂的長篇都是報紙連載連載連載，香港延續了一個民國年間文人在報紙上面的副刊或專欄寫專那種傳統，大家都靠這個來生活，你只能靠這個生活，但稿費又不是太高，所以你要什麼都能寫，你要什麼都可以寫，而且要能通俗，你要能寫得很通俗。但是在偶爾的情況下你可以冒一些險。比如說我在剛剛出道，開始寫稿是在1988年，在報紙寫專欄。那個年代當然不像現在有E-mail、有電腦，還在用手寫。傳真是有了，但是有時候真的趕起來或者怎麼樣我們還是會直接送稿會報館，或者報紙編輯來收稿，這是我見過的。那個年代我見過一些真正的老報館，遺存下來的還有像《華僑日報》啊。那個報館是當年老報館的風格，大家有沒有看過一個電影叫《胭脂扣》？或者像《花樣年華》中梁朝偉供職的那種報館，就是那種感覺。我都覺得很奇怪，不曉得為什麼當年的報館門口都像西部片裡面的酒吧一樣，門是要這樣推開的。走進去，就會發現整個空間都是木頭的顏色，煙霧繚繞，昏黃的燈光，油墨的氣味，打字機的聲音、算盤的聲音，很吵鬧。你會看到一個老頭在一個角落在編稿，在編輯，有人會告訴我們這些十幾二十歲年輕人，「這個就是誰誰誰」，「哦，就是誰誰誰」。那個「誰誰誰」是誰呢？他也許是一個我們傳說中的一個很了不起的作家，他寫了些什麼呢？他也許曾經用了三十多個筆名（那這些筆名有很多他自己都不記得了）在某份報紙上面寫過連載的色情小說，那這是我們那一代文化人都幹過的事，朗天他們都幹過，那時候我只寫了很短很短幾篇，我也跟你講過，就是我寫這個《鹹濕黃飛鴻》，就是《鹹濕黃飛鴻》。「鹹濕」大家懂是什麼意思嗎？就是廣東話大家都懂，就是好色的，《好色黃飛鴻》，我記得我寫那幾篇他們後來就不用我了，所以我就沒再寫了。我坦白講，那時候還有一點文人的那種自尊心，覺得過不去。我寫的那幾篇是講什麼《鹹濕黃飛鴻》、《盤腸大戰十三姨》，我們寫這種東西，寫馬經，教人賭錢。但是莫名其妙有些老前輩作家他也許一個月他也不曉得怎麼回事，忽然在整個月在考證，寫的東西是在考證唐朝的玻璃。或者某個作家他忽然寫了一個什麼專家，大家都覺得好佩服，但那個專欄它是注定永遠不會出書的，它就在報紙上出現，那個報紙的前後內容就是什麼地方砍人了、什麼地方暴動了，混雜在這些內容裡面，出現一天，不見了，除非你剪報，要不然他就永遠消失了。
我有一本書在大陸出版，叫做《我執》，這部書原來就是一個報紙的專欄，這個專欄當年在香港超爛的，現在也是，在只剩下幾千個讀者的《成報》裡連載。我們有一個很尊敬的文學界前輩叫葉輝，他在《成報》當社長。葉輝其實就是我剛才形容的這種人，在報紙裡面混跡，他叫我們這幫晚輩來幫忙，董啟章、我、還有一些其他人都來了，我們覺得老人家喊我們的時候我們要來，但所有人都勸這個大哥，「大哥，聽說這份報紙的老闆不發薪水的，你這番前去很危險啊。」「放心吧，我已經做好了充足的心理準備，我不會對不起自己，更不會對不起大家，全部都有稿費」。我們說，「大哥，稿費不是最重要的，這個報紙能搞得起來嗎？不會半途倒掉嗎？」「沒事，跟我上，弟兄們。」我們就去了，我就寫了半年，到現在還是沒有稿費，他自己半年的薪水也沒拿到。有一天他忽然給大家打電話說，「對不起，我還是要走了，雖然是社長，但半年沒拿到薪水，你們也趕快散吧」。所以大家就散了。那半年我寫的那些文章，就是現在這本書《我執》。我寫得蠻文藝腔的，當時香港一些年輕的文藝愛好者覺得寫得好。我在想，如果不是時代的變化，我們有一個身份變化的機會，我就會成為八零年代我曾經看到的那種穿汗衫、踩拖鞋的老頭，在報館一角叼著煙，在一個吊扇下改人家的稿子，然後有一些年輕人就會講「哎喲，那個就是當年寫《我執》那個專欄的梁文道，我看過幾篇，但是我中學的剪報早就丟掉不見了」。不斷地寫，不斷地出現，不斷地消失，我見過太多這種人，在以前、現在、身邊，一個一個的出現，一個一個的消失。我常常講的一個故事，我有幾位很佩服的前輩，是當年在香港搞社會運動的，很激進，我認識一個北京的哥們，他跟我說他對中國的托派很感興趣，我們知道這是很敏感的一個題目，但是他跟我要這方面材料，因為他知道中國最後的托派都在香港。我見過一些老人，八十多歲，臨死前幾年眼睛壞掉了，寫稿是用毛筆，斗大的字寫在宣紙上，一張紙才寫二十個字，寫了一份遺稿，寫得是什麼呢？是他從托派的角度分析中國革命的前途。晚年的時候他寫這些東西，他的所有子孫都覺得他瘋掉了，他死了之後，他的子孫趕快把他一生的藏書跟這個稿子拿出來賣給舊紙行，被我一個開書店的朋友發現了，然後搶救回來，我見過那批稿子。這個八十多、九十歲的老人在寫當年中國托派的想法，中國革命走上了錯誤的道路。只有托洛茨基的革命馬克思主義才是真正的道路，要救國，我們遲早要回到這條路。
我再補充一個，就是剛剛我說的那些前輩，有一些前輩我見過。當時搞社會運動是這幫老托派的徒孫，也叫「托派」，他們成立了一個政黨，叫「革命馬克思主義同盟」，當時跟他們敵對的勢力是無政府主義者，當時有個說法，無政府主義者的顏色是黑色，馬克思主義是紅色，後來有人試圖溝通兩邊叫做「紅黑兩旗並舉」。我們剛剛說的香港好像變成一個反動革命基地，好像很厲害，但是請注意，剛才我說的這兩個政黨，跑到巴黎開國際會議的這些人，其實人數從來沒超過兩百人，就到鬧市中間搞革命或者怎麼樣，但是搞革命也要吃飯、要生活，靠什麼謀生呢？還是我剛才說的那套老路，到媒體、電影裡寫寫劇本或者怎麼樣，最好的出路就是寫馬經，教人賭馬。香港曾經有一個紅及一時，現在仍然在寫馬經的馬評家，他用的筆名叫「馬恩賜」，這個筆名曾經是三個人的，三個革命同志，迫於生活，在資本主義體制下苟延殘喘，希望賺點錢，籌募革命經費，所以他們寫馬經，共用的筆名叫「馬恩賜」。「馬恩賜」大家知道是什麼意思嗎？聽起來是「賭馬，賜給我好運氣」對不對？不是，他的意思是「我的一生，所有的一切是馬克思與恩格斯所賜」，但這是一個教人賭馬的馬評家的筆名。
我最後再講一個故事，就是西西，我們心目中香港最好的作家。她寫《我城》是七十年代，那時候怎麼寫，我們知道西西是教書的，她住的房子特別小，窄的程度不可思議，不會有什麼書房。我記得我九零年代探訪北京的一些藝術家，北京的朋友、文化人告訴我說家很小，怎麼樣爛，我一進去看到每個都是豪宅，相對我們來講，我們住的又窄又小。那時候西西一家人一起住，她根本連一張像樣的書桌都沒有，她桌子上是每天要改的學生作業，家裡人還會看電視、打牌，她怎麼寫作呢？她就做了一個小木板，每次寫小說的時候她就躲進廁所把馬桶蓋放下來坐在上面，把這個板子放到大腿上墊稿紙，開始寫，這就是《我城》。這就是我們，這是我的香港、我喜歡的香港，這是我們創作的環境，真的是窮，到底工不工那是另一個問題，也是等一下我們要討論的。我今天先講到這裡，然後看駱以軍。
---
我常常覺得在看香港文學的時候，八十年代曾經有一個討論，大家都說香港是個沒有故事的城市，或者故事輪不到我們講，為什麼？別人都快把我們講跑了，我非常記得回歸的時候，當時中央電視台或者大陸的很多媒體都在講香港的歷史故事，在我看來那些故事全部都不能自圓其說。比如他們每次談到香港被丟在外面那麼多年，現在終於回來了，為什麼現在才回來？因為祖國強大了。其實1949年我們就能回去了，因為1949年的時候兵都到了羅湖，當時英國是完全沒有能力應付這個狀況的，完全可以解放香港，但是停住了。我記得當時的紀錄片有一幕不曉得是哪一位將軍，勒馬河邊，嘆息了一聲，還在英國米字旗下的彼岸怎麼樣，完全是虛構的，當時我不知道所謂的勒馬河邊不收回香港的真正理由。香港是新中國必須要保留住的一個對外的殖民地，因為它是個生金蛋的鵝，整個國家當時對外關係那麼緊張，只有透過香港外匯，其實保留香港是為了一個非常功利的理由，假如我們真的有那麼大的民族情感，我們應該不顧一切對不對？但沒有。當時我們看到的書裡的這些故事，在我看來是假的、是不能自圓其說的、是矛盾的。所有人都在講我們的故事，我們自己卻沒有故事，我們就像本雅明那樣一片一片的片段，甚至像董啟章那樣虛構一個，如果沒有故事就虛構嘛。
---
讀者：我想問一下，香港回歸這麼多年了，香港整個社會風土人情、生活習性，還有其它一些東西有什麼大的變化？謝謝！
梁文道：謝謝，這也是一言難盡的事，我很難現在告訴你香港有什麼變化，變化天天都有對不對？但最大的變化是，一方面來講香港比以前更糟了，更糟的意思是說原來殖民體制下很多的政治制度、社會結構沒有變，當時很有名的說法是香港的體制維持五十年不變，鄧小平那句有名的話叫「馬照跑，舞照跳，五十年不變」，這句話另翻譯一個意思就是香港被封存在一個時間膠囊裡面。這個不變包括它原來的一切的社會、政治和經濟制度，那套制度大家都覺得是使香港成為香港的制度，可是大家忽略的是那套制度是在殖民地下誕生的制度。大家都以為只要讓香港維持原來殖民地時代的樣子就會很好，而忽略了那個東西其實有它黑暗的一面，這個黑暗面我覺得這十多年來變得更嚴重。但是你又覺得不可改變，因為我們認定了五十年不變，所以香港出現了一批「八十後」，跟大陸講的「八零後」是不同概念的年輕人。這個「八十後」是一批有很強大反省能力和動員能力的年輕人，他們在過去幾年對各種社會問題提出很尖銳的批判，而且願意採取行動。比如為了反對高鐵興建，他們動員了，政府都嚇壞了，一萬個「八十後」的年輕人包圍香港立法會。他們整個行動又迅速又有創意，口號很動人，我覺得從這方面香港要比以前更好，就是我覺得香港進入了第二次現代化階段，整個社會開始集體反省我們是不是真的有我們過去說的那麼好，我們是不是真的像我們所想像的那麼優秀，還是說我們其實是有很多問題，我們應該改造、批判自己。
我們知道今天香港主流掌權者，從政府到一些大商人，他們每天想的問題就是香港快被北京上海超越了，香港要怎麼樣才能始終保持在全國領先地位，他們想的全是這個。但是我覺得香港新一代年輕人想的不是這些問題，他想的是上海要走我們過去的老路要走得比我們還快，那就讓它去走，北京喜歡蓋高樓那就讓它去蓋，我們受夠了，我們不要再拆房子了，我們要鄉村。也就是說各位在北京今天受房價之苦，這個東西是我們過去數十年在忍受的，我看到今天的北京就是在看過去二三十年我們經歷的香港，一模一樣，而且香港的房價現在都還比北京貴。我們前陣子還拍出一個全球最高價的房子，3億多港幣，是一個來自廣東惠州的80後少婦買的。記者後來打電話問到她，說你怎麼買得起這個房子啊？你老公做什麼的呢？那個80後廣東少婦的答案是，這在我們廣東是中等收入。我覺得香港有點受夠了，就是你們要搶競爭力你們去吧，你們要拼速度、效率，你們去吧，香港現在年輕人想的是我們怎麼樣生活會更幸福。也許錢沒那麼多，但是我們要更民主，我們要更平等，我們要更公正。所以很多老人都看不慣，覺得香港年輕一代不再像當年那個香港，現在的香港年輕一代想的就是不要變成當年那個香港。所以從這個角度來看，香港變化挺大的。現在的矛盾跟衝突其實是非常劇烈的。
---
讀者：剛才那位同學問的可能是經驗匱乏的，我想問一下「後工」，我覺得梁老師好像一直沒有談到這一塊的東西，我想聽聽兩位老師對於這個「工」的一些解釋，這個工為什麼是工作的工，不是用功的功。尤其是駱老師，我很欣賞您那種敘事性，其實我希望讓更多的人可以知道駱老師是怎樣一個人，您能用簡短、直接的方式讓大家知道你嗎？
梁文道：你應該開一個微博，所寫的東西不准超過140字。我想不同的人有不同的講故事、寫作的方式，但我們今天的問題是常常希望所有人都是這樣子寫，這樣子說話。我們看書或者聽人說話是一個互相調整的過程，到底是期待人家改變來牽就我，還是我去改變牽就人。我不知道，但我常常覺得在長大的經歷中，我總是被改變的人，這一連串的改變過程，才會有成長，才會有變化，當然我們會覺得駱以軍這麼講話好像很難懂，這就要看你有多想懂了，你在聽的時候，你聽到什麼，你有沒有進去。
我來正面回答你，為什麼是這個「工」呢？因為這個不是成語嘛，人家就是這麼寫的，這個工的理由就在於它是工巧，很漂亮的那種感覺。舉個例子，我是廣東順德人，廣東當然珠三角不錯，是魚米之鄉，也不能說窮，但是我們那個地方的人常常以為自己窮，所以要求後工，我們做飯很少用山珍海味的原材料，有一道傳說中的名菜叫做釀豆芽，是什麼呢？就是豆芽菜。我們把豬肉、鯪魚肉、菇、蘿蔔幾種東西剁成醬，灌進豆芽裡面，然後拿來煮湯，這個菜名就叫豆芽湯，你聽名字完全不起眼，但是老饕一看到豆芽湯就知道大師傅來了。這叫窮而不工，材料不多就能做這種東西。窮而不工是我定的題目，為什麼呢？它包含很多意思，很多人會覺得我們這些海外人好像沒有故事可說，但其實不是沒故事，經驗太多了，就像你見過的生死太多，反而你是不會說話的。我想講的窮是很多層面的意義，因為剛剛受到駱以軍的影響，要不本來我會講一些不是故事的，也許更合您意一些比較理論的東西。
我簡單講一個例子吧，什麼叫窮呢？例如我們香港人在語言上就是很窮的，為什麼呢？像你們寫東西比我們舒服多了，我還好，我起碼在台灣長大，各位你們從小寫作大概從來沒有什麼太大困難，我為什麼可以這麼講？因為比起香港人，都是說粵語寫白話，如果真按廣東話那樣寫，整個寫出來的東西是不對的，所以我們從小寫作的時候，所有的同輩作家包括啟章都要經過一個非常痛苦的調整過程。那不是一個天生的語言，不是自然的語言，我們可以說那是窮的。在那個窮困狀態下，我們更意識到語言這個東西跟我要表達的東西、跟我看到的東西之間永遠不是自然的、永遠不是直接的，正是中間斷鏈才使我們意識到文字的虛構、文字的問題，文字不是那麼自然的東西。這就是我們的「工」，真的是要做一番造作，我們所學的中文的一切現成的表述方式都是脫離實際生活環境的。
當然台灣其實是另一種狀況，四五十年代之後，國民黨帶過去一批外省人，裡面有一些是現代主義的健將，但是台灣恰恰是對社會寫實很抗拒的，因為一社會寫實你就是紅色的、你就是共產黨，這個現代主義還有另一個方面就是本省的過去用日文寫作的作家，那批作家深受日本現代文學影響，所以台灣的現代主義的根埋得很深很深，而且被激情推漲起來。在這種情況下，他對於語言也變得特別敏感。所以我覺得我們三個地方都跟大陸完全不一樣，語言對我們構成了不同的問題。
POSTED AT 20:41
LABELS: (訪談), [八十後], [本土], 梁文道
我先來講一下什麼叫做「窮」，其實我認為人要窮是很容易的事情，要有錢那是很難的事情。從來「窮」不是什麼太大的問題，這是很正常、很常見的事。但是剛剛我跟以軍來的路上聊，講到以前我們在香港所謂「窮」的那個經驗是什麼。
香港浸會大學邀請駱以軍任2011年駐校作家，所以他最近一陣子正好在香港住，有兩三個月的時間，在那兒寫作，做一些演講、授課等等。他剛剛說他住在香港一個叫大角咀的地方。大角咀，大家一定不會知道是什麼地方的，我看到有人點頭，居然知道，太奇怪了。大家最清楚的就是港島，對著它的是九龍半島，九龍半島後面是新界，九龍半島上面有一個沒落掉的老工業區就是大角咀。今天的大角咀看起來是個有點破舊的地方，跟香港給人那種光鮮的典型印象不太一樣，駱以軍就住在那兒。
他剛剛跟我提到一件事，他住的地方樓下是一家茶餐廳，我相信北京的朋友也應該知道什麼叫茶餐廳，北京也很容易見到茶餐廳，不過我可以很負責任地告訴各位，我在北京幾乎沒見過真正的茶餐廳。因為我在北京看到的茶餐廳都太漂亮了，跟今天的北京一樣，香港的茶餐廳應該是更髒、更亂、更吵，更市井的，不會開在那麼好的商場裡面，駱以軍說的那種茶餐廳應該也是這種狀態。他就在那個茶餐廳的門口，在一張供神的桌子上面寫稿，寫他的新小說。那個桌子是香港很常見那種，香港的茶餐廳一定會擺著一個小案，上面放些水果、放些香、放些蠟燭，供一個神位，你們知道是供的是什麼？通常是關公。在香港大家都愛拜關公，做生意的拜關公、幹警察的拜關公，每個警察局都有個關公的靈位。黑社會當然更要拜關公，拜關公是香港的一個全民運動。
前幾天我們倆在北大做一個活動，主要是他演講，我幫他做一個開場的介紹和結尾的總結。提問環節有一個同學問：「你怎麼看香港、台北跟大陸的文化分別？」我記得那時候我非常簡單地答了一句話，那句話聽起來有點像開玩笑，但是起碼從我的感性認識上我覺得是真的。一般台灣給人的印象是台灣人說話會比較溫暖，溫情脈脈，這種溫情是在很多地方都能看到的。比如我常常開玩笑，台灣那個唱片CD，我看到在場有很多年輕人，大家大概都不知道什麼叫CD了吧？哦，還知道，在博物館見過對不對？台灣CD的盒子裡面有小冊子寫歌詞什麼的，拿出來塞不進去的，為什麼呢？因為它太厚了。為什麼太厚？因為通常你看到的不僅僅是歌詞，歌手很喜歡拿筆寫錄這首歌時的心情，他們很多心情，通常要寫這一句。大陸是怎麼樣呢？我常常在大陸碰到一些年輕人說話氣宇軒昂的，一看就覺得他是充滿大志的，就是「天將降大任於斯人也」的那種狀態，這種狀態發展到最激烈的程度會是怎麼樣的？我親身接過一張北京的朋友給我的名片，名片上面印著「京城五大才子之一」。我很想問他另外四大是哪四個，但是這個想法一閃即逝，我不好意思再追問。這是我印象中的北京。北京的藝術家也都很能說，說自己在干藝術，每個人都清楚地意識到自己在做一個很偉大的事情，是要載入史冊的東西，就算不是，他起碼要說的是。那香港的情況是怎麼樣的，香港就是一個非常冷的、非常低調的，或者是非常自卑的狀態。香港所有的作家都不會稱自己「作家」，因為我們覺得一旦叫自己「作家」，就覺得很丟人。那個丟人不是真的看不起作家，而是覺得一個人怎麼能夠叫自己作家呢？「家」啊，你成「家」了嗎？所以我們藝術家也不叫自己藝術家，我們更不會說我們是「港島五大才子之一」，這種話從來不敢講的。香港寫作的人稱自己作「文字工作者」，藝術家稱「藝術工作者」。總之是要把自己貶到一個非常角落的地步，我們才覺得安然和舒適。這是香港，它很冷，藝術家也不太會說話，不會形容自己的作品，你問他這個作品的意義是什麼，他不會跟你講他在藝術史上將會有什麼樣的地位，他通常會說，我這個沒什麼意思，我做好玩的，儘量希望做一些人家看不到的東西。
我再舉一個例子，我年輕的時候也學人家搞觀念藝術、行為藝術什麼的，有兩三年我真的是在做這個。我有一些朋友做了很多的計劃，比如有一陣子我們印一些螢光的貼紙，很小的一張，就是在夜晚如果有燈光閃過它會有螢光發出來，黃黃的，不是很亮。有一天晚上我們好像是在彌敦道，我都忘了，太久以前的事了，這個彌敦道是一條街，兩邊還有樹，你知道香港街道沒有樹對不對？這條街有行道樹。我們在樹葉下面貼這些貼紙，大家想像那是什麼情況，到了夜深的時候，從十二點、一點，到天亮這四五個小時中間，如果你經過這條路，你就會發現街的兩旁好像有好多螢火蟲，你明白我的意思嗎？就是香港市區裡面居然有螢火蟲了，我們覺得好愉快。第二天這些東西被人發現了，香港的公務人員聘請清潔人員把它們全幹掉了，所以只存在四五個小時，這件事在公開場合我好像只說過幾次。我們幾個朋友自己掏腰包去幹這個，事後沒有跟任何人講，我們也不想說，沒有寫評論，沒有拍照片、也沒有錄像，因為我們只是我們要做一些別人看不到的東西，我們要做一些幾乎沒有人會發現的東西，它只存在一個夜晚，甚至五六個小時，然後它就消失了。其實今天我跟各位講我都會覺得羞恥，我們不應該把它寫出來，告訴別人這個作品有什麼意義，它在藝術上試圖達到什麼樣的突破，不，我們不談這些，我們要做的就是讓自己做一件我喜歡的，最後消失。我為什麼突然講這些，就是因為我覺得消失與冷酷、與卑微、微小，或者黃碧雲小說常喜歡用的字眼「安雅」很貼近，甚至是我們的自我定位、自我鍾情的一種文化感性。人家印象中的香港文化界就是這樣。
接著說駱以軍住的地方--大角咀。在那不遠處有另一個地方叫太子，也是一個很衰落的社區，有一些老工作坊，做鐵、做螺絲釘，修補電器之類的。我們另一個好朋友叫董啟章，是一個非常好的小說家，以前就住在太子，他家就是干這個的。再走遠一點點就是旺角，沒去過香港的人也會聽過這個地方，我以前是常混旺角的，原因很簡單，因為旺角有很多的書店，也有很多的色情場所，後者跟我無關。但是你很難不跟它發生關係，為什麼呢？因為我們的書店，香港也是二樓書店嘛，現在其實已經不是二樓了，現在好多書店都在七樓或者十三樓。那為什麼叫二樓書店呢？因為香港的書店幾乎不可能在地面上租到一個鋪來開書店，那是不可能的事情，為節省資金書店都要開到樓上，而且書店的空間很窄很小，因為地租價錢越來越貴。我們文藝青年都要去那些書店找書看，那麼去那些書店必然要經過很多那種，我們廣東話叫架步的地方，架步的意思就是色情場所，什麼按摩、一龍一鳳，這種東西就叫架步。你在樓梯上上下下，手上抱著一堆書，比如說駱以軍的書，然後樓上下來可能就有一個嫖客抽著煙，神清氣爽或者身軀疲乏，我們這麼擦肩而過，就在同一個樓梯。旺角那條街太熱鬧了，滿街的人，聲音很混雜，地上髒髒的，現在最多的當然是大陸的遊客，兩邊都是電器行，很多遊客在這裡搶Ipad2，搶Iphone，最新的情況是大家去搶奶粉。也有些外國人，外國人在這邊很奇怪，他們喜歡站在街道最中央，為什麼？因為他們要拍照，他們這輩子不會見到這麼多的人。我把旺角理解為不是幾條街，它其實是往上空發展的，它每一座樓都是一個垂直的街道。為什麼呢？比如人家要來香港就說，好難找到咖啡廳對不對？其實是有的，旺角，但是你要搭電梯到七樓或者是八樓，中間經過的都是些很古怪的小商店、小公司或者色情場所，理髮廳等。你要把旺角的大樓想像成是個豎起來的街道，你在一個街道散步的話，你是從一個地方走到一個地方，是漫遊的眼光，但在旺角走這種垂直的街道，你的眼光是一開一關，每一次都是一剎那的、瞬間的、直接的。啪，一開，好漂亮這馬子，然後上面一開，哇，這個老婆在賭馬，然後一開，這個怎麼樣。我們那時候常在這些地方買書，還教書，旺角可以教書嗎？旺角有學校，現在有一家學校還在，叫華夏書院，這是香港1949年後民間書院的傳統，最有名的也許就是新亞書院，在座的可能有聽過。華夏書院是那個時期的書院之一，它們是干嘛的呢？白天就是一些老人家穿著那種我們亞熱帶地區很喜歡穿的白色、透到兩個乳暈都看得到的那種汗衫，掛著一籠鳥，在那邊抽煙、看報紙、看書，晚上就會有人來上課，上什麼課呢？各種文史哲的課程。附近有另一家書院叫法住書院，我曾經在那邊教過古希臘哲學，來聽我講的人都是一些怪人，一些老頭子，聽我講亞里士多德，整個狀態很古怪。我們同學或者朋友掙到一些錢就會到附近的書店買書看，因為書店都在那裡。買了書想翻一翻，教書前做最後的準備或者有時候下午寫稿，我們就在茶餐廳。
我最喜歡的一個茶餐廳在女人街，是專賣假名牌的，有點像北京秀水街的一個地方，但是非常破爛，人非常多。我很喜歡那個茶餐廳，我們有一幫人老在那邊聚，不是故意的，是偶爾碰到的，大家常在那邊寫稿或者讀書。當然我們這種人不是這家茶餐廳的主要客人，它的主要客人是附近的一些妓女或者嫖客，你能很清楚看出那些妓女的生活其實是很疲倦的，她們一天可以接到三十個客人。她們每次下來吃飯叫一碟飯，我們叫碟頭飯，就是大陸的蓋飯。她們一桌女的在那邊吃、抽煙，吃著吃著就會來一個金頭髮瘦瘦的男孩，是扯皮條的，說，「喂，到你了」，就是輪到你了。「哦，好」，吃完兩口，然後上去，那些吃的還在，過了不曉得多久之後，有時快有時慢，這個我們沒辦法替她決定，她又回來繼續吃那碟飯。
每個禮拜二和禮拜四是賭馬的日子，黃昏的時候有一家電視台會直播賽馬的過程。茶餐廳有電視機，白天的時候會有人來看股票新聞，下午的時候就是來看賭馬的新聞，晚上就是看賭球的。這時候整個茶餐廳的人會變得非常激動，都是一些社會的基層或者是中年人，尤其現在香港年輕人不賭馬，不賭球，所以賭馬的人變成了中年以上，尤其是老人的娛樂。一群人圍著電視機，會看到全場的那些阿叔很興奮，「上上上」，賭馬總是只有一隻馬勝出，其他輸掉，輸掉之後呢，這是首都，抱歉，但是我還是必須要講，這是很傳神的話，你會聽到整個餐廳裡一起「丟」。報紙啊，彩票啊，丟得滿地都是，這是很經典的場面。再晚一點會有一些附近收保護費的黑社會過來，穿著拖鞋，都是小混混，不是大哥，大哥不會來這種地方。抽煙，滿嘴粗話，就像大家看電影裡面古惑仔那種，不過我看了那麼多年真實的古惑仔，我還沒看過有鄭伊健那麼帥的，所以大家不要以為這是真的。
但是這些人之中也有一些人，比如呂壽琨，呂壽琨是誰呢？呂壽琨是香港現代水墨畫的一代宗師，他影響了台灣和香港的現代水墨畫。他最早受蒙德里安的影響，後來受極簡主義的影響，把那個影響帶到水墨畫，是個觀點很前衛的水墨畫家。作為一代水墨畫宗師，他日常就是穿一條短褲，一個拖鞋，像我剛才形容那樣，「上上上」，他也是那種人，他也賭馬。他在一個公車站工作，最初是開公車，後來是管理一個車站的站長，但是沒有人知道他是所謂的一代水墨畫宗師。有一個我們很喜歡的詩人叫阿嵐（音），他的年紀很大了，詩寫得很好，他寫的那種詩今天大陸很少見，其實他是非常左的，他寫的是社會寫實主義。他的職業也是開公車，做公交司機。我們那時候畫漫畫的叫阿高，我在節目也提過他，他是個漫畫畫得很好的人，他是做地下樂隊的，是個低音吉他手。他日常的生活其實就在大角咀旁邊一個面包店裡烤蛋糕。
那些妓女急急忙忙上下樓，整個茶餐廳裡面人「上上上」、丟報紙，「搣馬飛」，賭馬要有一張票，像彩券一樣。我們在這樣的環境裡讀書，比如讀唐君毅先生的《中國文化之花朵飄零》，讀《佛性與般若》，讀錢賓四先生的書或者一些很前衛的作家。當年朗天的爸爸他們那一輩，寫那種他們覺得很前衛的小說，五十年代的小說也夠怪的，一本小說中間九頁是空白的，大家都以為印錯了，其實不是，他是故意的，他覺得那九頁空白代表的是后羿射下來的九個太陽，那是五十年代的東西。
這就是我的香港，這是我所愛的香港，這是一個做藝術家或者文化人不會像在北京，有個地方、有個圈子大家混，大家都往那兒去，沒有，我們是分散在城市的不同的角落，混跡於各種各樣三教九流的人中間，在那個環境底下我們可以完全不受打攪的繼續讀書、寫作，我們不會覺得吵，因為我們太習慣了。我們寫什麼呢？如果你要寫作的話寫的東西會是什麼樣的東西呢？這些東西絕大部分都是會消失的，因為在香港你要做一個小說家，我指的是專心的，比如寫《西夏旅館》，要很專心要寫一部四十萬字的小說，這種狀況在香港是幾乎不可能的。香港寫長篇最有名的作家大家都讀過，那就是金庸，對不對？哪怕是像金庸這長篇怎麼來的，大家也知道，是當年報紙的連載，每天一段、每天一段，是報紙的連載。那另一個有名的長篇作家也可能都讀過的，是倪匡，還有誰呢？古龍，還有誰呢？亦舒。還有誰呢？張小嫻。這些所謂的長篇都是報紙連載連載連載，香港延續了一個民國年間文人在報紙上面的副刊或專欄寫專那種傳統，大家都靠這個來生活，你只能靠這個生活，但稿費又不是太高，所以你要什麼都能寫，你要什麼都可以寫，而且要能通俗，你要能寫得很通俗。但是在偶爾的情況下你可以冒一些險。比如說我在剛剛出道，開始寫稿是在1988年，在報紙寫專欄。那個年代當然不像現在有E-mail、有電腦，還在用手寫。傳真是有了，但是有時候真的趕起來或者怎麼樣我們還是會直接送稿會報館，或者報紙編輯來收稿，這是我見過的。那個年代我見過一些真正的老報館，遺存下來的還有像《華僑日報》啊。那個報館是當年老報館的風格，大家有沒有看過一個電影叫《胭脂扣》？或者像《花樣年華》中梁朝偉供職的那種報館，就是那種感覺。我都覺得很奇怪，不曉得為什麼當年的報館門口都像西部片裡面的酒吧一樣，門是要這樣推開的。走進去，就會發現整個空間都是木頭的顏色，煙霧繚繞，昏黃的燈光，油墨的氣味，打字機的聲音、算盤的聲音，很吵鬧。你會看到一個老頭在一個角落在編稿，在編輯，有人會告訴我們這些十幾二十歲年輕人，「這個就是誰誰誰」，「哦，就是誰誰誰」。那個「誰誰誰」是誰呢？他也許是一個我們傳說中的一個很了不起的作家，他寫了些什麼呢？他也許曾經用了三十多個筆名（那這些筆名有很多他自己都不記得了）在某份報紙上面寫過連載的色情小說，那這是我們那一代文化人都幹過的事，朗天他們都幹過，那時候我只寫了很短很短幾篇，我也跟你講過，就是我寫這個《鹹濕黃飛鴻》，就是《鹹濕黃飛鴻》。「鹹濕」大家懂是什麼意思嗎？就是廣東話大家都懂，就是好色的，《好色黃飛鴻》，我記得我寫那幾篇他們後來就不用我了，所以我就沒再寫了。我坦白講，那時候還有一點文人的那種自尊心，覺得過不去。我寫的那幾篇是講什麼《鹹濕黃飛鴻》、《盤腸大戰十三姨》，我們寫這種東西，寫馬經，教人賭錢。但是莫名其妙有些老前輩作家他也許一個月他也不曉得怎麼回事，忽然在整個月在考證，寫的東西是在考證唐朝的玻璃。或者某個作家他忽然寫了一個什麼專家，大家都覺得好佩服，但那個專欄它是注定永遠不會出書的，它就在報紙上出現，那個報紙的前後內容就是什麼地方砍人了、什麼地方暴動了，混雜在這些內容裡面，出現一天，不見了，除非你剪報，要不然他就永遠消失了。
我有一本書在大陸出版，叫做《我執》，這部書原來就是一個報紙的專欄，這個專欄當年在香港超爛的，現在也是，在只剩下幾千個讀者的《成報》裡連載。我們有一個很尊敬的文學界前輩叫葉輝，他在《成報》當社長。葉輝其實就是我剛才形容的這種人，在報紙裡面混跡，他叫我們這幫晚輩來幫忙，董啟章、我、還有一些其他人都來了，我們覺得老人家喊我們的時候我們要來，但所有人都勸這個大哥，「大哥，聽說這份報紙的老闆不發薪水的，你這番前去很危險啊。」「放心吧，我已經做好了充足的心理準備，我不會對不起自己，更不會對不起大家，全部都有稿費」。我們說，「大哥，稿費不是最重要的，這個報紙能搞得起來嗎？不會半途倒掉嗎？」「沒事，跟我上，弟兄們。」我們就去了，我就寫了半年，到現在還是沒有稿費，他自己半年的薪水也沒拿到。有一天他忽然給大家打電話說，「對不起，我還是要走了，雖然是社長，但半年沒拿到薪水，你們也趕快散吧」。所以大家就散了。那半年我寫的那些文章，就是現在這本書《我執》。我寫得蠻文藝腔的，當時香港一些年輕的文藝愛好者覺得寫得好。我在想，如果不是時代的變化，我們有一個身份變化的機會，我就會成為八零年代我曾經看到的那種穿汗衫、踩拖鞋的老頭，在報館一角叼著煙，在一個吊扇下改人家的稿子，然後有一些年輕人就會講「哎喲，那個就是當年寫《我執》那個專欄的梁文道，我看過幾篇，但是我中學的剪報早就丟掉不見了」。不斷地寫，不斷地出現，不斷地消失，我見過太多這種人，在以前、現在、身邊，一個一個的出現，一個一個的消失。我常常講的一個故事，我有幾位很佩服的前輩，是當年在香港搞社會運動的，很激進，我認識一個北京的哥們，他跟我說他對中國的托派很感興趣，我們知道這是很敏感的一個題目，但是他跟我要這方面材料，因為他知道中國最後的托派都在香港。我見過一些老人，八十多歲，臨死前幾年眼睛壞掉了，寫稿是用毛筆，斗大的字寫在宣紙上，一張紙才寫二十個字，寫了一份遺稿，寫得是什麼呢？是他從托派的角度分析中國革命的前途。晚年的時候他寫這些東西，他的所有子孫都覺得他瘋掉了，他死了之後，他的子孫趕快把他一生的藏書跟這個稿子拿出來賣給舊紙行，被我一個開書店的朋友發現了，然後搶救回來，我見過那批稿子。這個八十多、九十歲的老人在寫當年中國托派的想法，中國革命走上了錯誤的道路。只有托洛茨基的革命馬克思主義才是真正的道路，要救國，我們遲早要回到這條路。
我再補充一個，就是剛剛我說的那些前輩，有一些前輩我見過。當時搞社會運動是這幫老托派的徒孫，也叫「托派」，他們成立了一個政黨，叫「革命馬克思主義同盟」，當時跟他們敵對的勢力是無政府主義者，當時有個說法，無政府主義者的顏色是黑色，馬克思主義是紅色，後來有人試圖溝通兩邊叫做「紅黑兩旗並舉」。我們剛剛說的香港好像變成一個反動革命基地，好像很厲害，但是請注意，剛才我說的這兩個政黨，跑到巴黎開國際會議的這些人，其實人數從來沒超過兩百人，就到鬧市中間搞革命或者怎麼樣，但是搞革命也要吃飯、要生活，靠什麼謀生呢？還是我剛才說的那套老路，到媒體、電影裡寫寫劇本或者怎麼樣，最好的出路就是寫馬經，教人賭馬。香港曾經有一個紅及一時，現在仍然在寫馬經的馬評家，他用的筆名叫「馬恩賜」，這個筆名曾經是三個人的，三個革命同志，迫於生活，在資本主義體制下苟延殘喘，希望賺點錢，籌募革命經費，所以他們寫馬經，共用的筆名叫「馬恩賜」。「馬恩賜」大家知道是什麼意思嗎？聽起來是「賭馬，賜給我好運氣」對不對？不是，他的意思是「我的一生，所有的一切是馬克思與恩格斯所賜」，但這是一個教人賭馬的馬評家的筆名。
我最後再講一個故事，就是西西，我們心目中香港最好的作家。她寫《我城》是七十年代，那時候怎麼寫，我們知道西西是教書的，她住的房子特別小，窄的程度不可思議，不會有什麼書房。我記得我九零年代探訪北京的一些藝術家，北京的朋友、文化人告訴我說家很小，怎麼樣爛，我一進去看到每個都是豪宅，相對我們來講，我們住的又窄又小。那時候西西一家人一起住，她根本連一張像樣的書桌都沒有，她桌子上是每天要改的學生作業，家裡人還會看電視、打牌，她怎麼寫作呢？她就做了一個小木板，每次寫小說的時候她就躲進廁所把馬桶蓋放下來坐在上面，把這個板子放到大腿上墊稿紙，開始寫，這就是《我城》。這就是我們，這是我的香港、我喜歡的香港，這是我們創作的環境，真的是窮，到底工不工那是另一個問題，也是等一下我們要討論的。我今天先講到這裡，然後看駱以軍。
---
我常常覺得在看香港文學的時候，八十年代曾經有一個討論，大家都說香港是個沒有故事的城市，或者故事輪不到我們講，為什麼？別人都快把我們講跑了，我非常記得回歸的時候，當時中央電視台或者大陸的很多媒體都在講香港的歷史故事，在我看來那些故事全部都不能自圓其說。比如他們每次談到香港被丟在外面那麼多年，現在終於回來了，為什麼現在才回來？因為祖國強大了。其實1949年我們就能回去了，因為1949年的時候兵都到了羅湖，當時英國是完全沒有能力應付這個狀況的，完全可以解放香港，但是停住了。我記得當時的紀錄片有一幕不曉得是哪一位將軍，勒馬河邊，嘆息了一聲，還在英國米字旗下的彼岸怎麼樣，完全是虛構的，當時我不知道所謂的勒馬河邊不收回香港的真正理由。香港是新中國必須要保留住的一個對外的殖民地，因為它是個生金蛋的鵝，整個國家當時對外關係那麼緊張，只有透過香港外匯，其實保留香港是為了一個非常功利的理由，假如我們真的有那麼大的民族情感，我們應該不顧一切對不對？但沒有。當時我們看到的書裡的這些故事，在我看來是假的、是不能自圓其說的、是矛盾的。所有人都在講我們的故事，我們自己卻沒有故事，我們就像本雅明那樣一片一片的片段，甚至像董啟章那樣虛構一個，如果沒有故事就虛構嘛。
---
讀者：我想問一下，香港回歸這麼多年了，香港整個社會風土人情、生活習性，還有其它一些東西有什麼大的變化？謝謝！
梁文道：謝謝，這也是一言難盡的事，我很難現在告訴你香港有什麼變化，變化天天都有對不對？但最大的變化是，一方面來講香港比以前更糟了，更糟的意思是說原來殖民體制下很多的政治制度、社會結構沒有變，當時很有名的說法是香港的體制維持五十年不變，鄧小平那句有名的話叫「馬照跑，舞照跳，五十年不變」，這句話另翻譯一個意思就是香港被封存在一個時間膠囊裡面。這個不變包括它原來的一切的社會、政治和經濟制度，那套制度大家都覺得是使香港成為香港的制度，可是大家忽略的是那套制度是在殖民地下誕生的制度。大家都以為只要讓香港維持原來殖民地時代的樣子就會很好，而忽略了那個東西其實有它黑暗的一面，這個黑暗面我覺得這十多年來變得更嚴重。但是你又覺得不可改變，因為我們認定了五十年不變，所以香港出現了一批「八十後」，跟大陸講的「八零後」是不同概念的年輕人。這個「八十後」是一批有很強大反省能力和動員能力的年輕人，他們在過去幾年對各種社會問題提出很尖銳的批判，而且願意採取行動。比如為了反對高鐵興建，他們動員了，政府都嚇壞了，一萬個「八十後」的年輕人包圍香港立法會。他們整個行動又迅速又有創意，口號很動人，我覺得從這方面香港要比以前更好，就是我覺得香港進入了第二次現代化階段，整個社會開始集體反省我們是不是真的有我們過去說的那麼好，我們是不是真的像我們所想像的那麼優秀，還是說我們其實是有很多問題，我們應該改造、批判自己。
我們知道今天香港主流掌權者，從政府到一些大商人，他們每天想的問題就是香港快被北京上海超越了，香港要怎麼樣才能始終保持在全國領先地位，他們想的全是這個。但是我覺得香港新一代年輕人想的不是這些問題，他想的是上海要走我們過去的老路要走得比我們還快，那就讓它去走，北京喜歡蓋高樓那就讓它去蓋，我們受夠了，我們不要再拆房子了，我們要鄉村。也就是說各位在北京今天受房價之苦，這個東西是我們過去數十年在忍受的，我看到今天的北京就是在看過去二三十年我們經歷的香港，一模一樣，而且香港的房價現在都還比北京貴。我們前陣子還拍出一個全球最高價的房子，3億多港幣，是一個來自廣東惠州的80後少婦買的。記者後來打電話問到她，說你怎麼買得起這個房子啊？你老公做什麼的呢？那個80後廣東少婦的答案是，這在我們廣東是中等收入。我覺得香港有點受夠了，就是你們要搶競爭力你們去吧，你們要拼速度、效率，你們去吧，香港現在年輕人想的是我們怎麼樣生活會更幸福。也許錢沒那麼多，但是我們要更民主，我們要更平等，我們要更公正。所以很多老人都看不慣，覺得香港年輕一代不再像當年那個香港，現在的香港年輕一代想的就是不要變成當年那個香港。所以從這個角度來看，香港變化挺大的。現在的矛盾跟衝突其實是非常劇烈的。
---
讀者：剛才那位同學問的可能是經驗匱乏的，我想問一下「後工」，我覺得梁老師好像一直沒有談到這一塊的東西，我想聽聽兩位老師對於這個「工」的一些解釋，這個工為什麼是工作的工，不是用功的功。尤其是駱老師，我很欣賞您那種敘事性，其實我希望讓更多的人可以知道駱老師是怎樣一個人，您能用簡短、直接的方式讓大家知道你嗎？
梁文道：你應該開一個微博，所寫的東西不准超過140字。我想不同的人有不同的講故事、寫作的方式，但我們今天的問題是常常希望所有人都是這樣子寫，這樣子說話。我們看書或者聽人說話是一個互相調整的過程，到底是期待人家改變來牽就我，還是我去改變牽就人。我不知道，但我常常覺得在長大的經歷中，我總是被改變的人，這一連串的改變過程，才會有成長，才會有變化，當然我們會覺得駱以軍這麼講話好像很難懂，這就要看你有多想懂了，你在聽的時候，你聽到什麼，你有沒有進去。
我來正面回答你，為什麼是這個「工」呢？因為這個不是成語嘛，人家就是這麼寫的，這個工的理由就在於它是工巧，很漂亮的那種感覺。舉個例子，我是廣東順德人，廣東當然珠三角不錯，是魚米之鄉，也不能說窮，但是我們那個地方的人常常以為自己窮，所以要求後工，我們做飯很少用山珍海味的原材料，有一道傳說中的名菜叫做釀豆芽，是什麼呢？就是豆芽菜。我們把豬肉、鯪魚肉、菇、蘿蔔幾種東西剁成醬，灌進豆芽裡面，然後拿來煮湯，這個菜名就叫豆芽湯，你聽名字完全不起眼，但是老饕一看到豆芽湯就知道大師傅來了。這叫窮而不工，材料不多就能做這種東西。窮而不工是我定的題目，為什麼呢？它包含很多意思，很多人會覺得我們這些海外人好像沒有故事可說，但其實不是沒故事，經驗太多了，就像你見過的生死太多，反而你是不會說話的。我想講的窮是很多層面的意義，因為剛剛受到駱以軍的影響，要不本來我會講一些不是故事的，也許更合您意一些比較理論的東西。
我簡單講一個例子吧，什麼叫窮呢？例如我們香港人在語言上就是很窮的，為什麼呢？像你們寫東西比我們舒服多了，我還好，我起碼在台灣長大，各位你們從小寫作大概從來沒有什麼太大困難，我為什麼可以這麼講？因為比起香港人，都是說粵語寫白話，如果真按廣東話那樣寫，整個寫出來的東西是不對的，所以我們從小寫作的時候，所有的同輩作家包括啟章都要經過一個非常痛苦的調整過程。那不是一個天生的語言，不是自然的語言，我們可以說那是窮的。在那個窮困狀態下，我們更意識到語言這個東西跟我要表達的東西、跟我看到的東西之間永遠不是自然的、永遠不是直接的，正是中間斷鏈才使我們意識到文字的虛構、文字的問題，文字不是那麼自然的東西。這就是我們的「工」，真的是要做一番造作，我們所學的中文的一切現成的表述方式都是脫離實際生活環境的。
當然台灣其實是另一種狀況，四五十年代之後，國民黨帶過去一批外省人，裡面有一些是現代主義的健將，但是台灣恰恰是對社會寫實很抗拒的，因為一社會寫實你就是紅色的、你就是共產黨，這個現代主義還有另一個方面就是本省的過去用日文寫作的作家，那批作家深受日本現代文學影響，所以台灣的現代主義的根埋得很深很深，而且被激情推漲起來。在這種情況下，他對於語言也變得特別敏感。所以我覺得我們三個地方都跟大陸完全不一樣，語言對我們構成了不同的問題。
POSTED AT 20:41
LABELS: (訪談), [八十後], [本土], 梁文道
Wednesday, 6 July 2011
占飛 忽然文化 兩位天后 兩種集體回憶
2011年7月6日
這個世界沒有什麼是可以保證的，什麼或然定律、山盟海誓亦然。占飛兜咁大個圈其實只想講一樣嘢：「舞台上沒有永恒的票房保證，也沒有永不過期的票房毒藥。」這金科玉律影響我近年觀賞藝術的態度，有時寧棄名牌，找些名氣較小甚至不見經傳的劇目來看，反而如在夾縫中尋寶，不時有意外收穫。
這是我最近看過兩位天后之後，再一次有感而發。
早陣子占飛去牛池灣文娛中心欣賞舞台劇《天后》，這是劇團「捌秋壹」十歲牛一的慶生之作，找來香港舞台界唯美老祖麥秋當藝術顧問。單看劇目，八九十後可能猜測它是對王菲或是Lady Gaga的tribute？非也，劇中的天后確是如假包換被中國人奉為神明的天后娘娘，故事以家喻戶曉的神明為經，一段愛情故事為緯，穿插香港由四十年代的小漁港發展到八十年代大城市之間的變化。
劇本寫得好，一查原來是杜國威二十年前的作品。美中不足是，占飛對於硬銷「香港精神」的金雞變鳳凰式洗腦劇，向來頗反感，每次見到總令我浮現煲呔扮陽光男孩叫「起錨」般超錯。《天后》以歌曲貫穿全劇說香港的奮鬥故事，最後「齊歡唱」《明天會更好》的場面觸按了占飛的雞皮疙瘩掣。撇除這點水土不服，劇團成員的「有心演出」還是很能打動占飛，甚至值得揮筆推介作為莘莘學子的通識教材。留意對白，總好過睇公式化的教育電視吧。
「鹹水歌」通識教育
事實上，此劇全無對白。占飛並非老點閣下去睇默劇，而是《天后》確是顛覆了一般話劇的傳統，演員全部清唱鹹水歌、南音、廣東小調以及流行曲代替對白，更有不少是群戲，互相對唱，難度比一般話劇為高，而且演員必須對戲曲有一定認識，因為不少字詞乃巧用了粵曲的戲碼和調子。演員雖不乏八九十後，但他們都拿揑得可以。占飛打聽所得，原來劇團不少中堅分子都有粵劇或者戲曲根底，怪不得，看場刊才知道《天后》的樂隊領班、笛子、洞簫甚至二胡都是八十後，認真後生可畏。
「鹹水調」是什麼？即是廣東沿海地區的白話漁歌，即係高叫「呢吖……」然後阿哥阿妹乜乜物物的調情民歌，相信依家已經無人識唱。占飛見到不少小朋友進場後，聽到鹹水歌都表現得好興奮，反正詞是廣東話好淺白，佢哋當rap歌聽，也別有一番風味和教育作用，讓他們了解舊世界面貌。
二十年前的舞台變化當然比今時今日單調，「捌秋壹」特意加插多媒體舞台效果，除了投射香港昔日實影作為舞台背景，「沙畫」效果可謂神來之筆，（當然在場小朋友不知道在眼前變化多端的圖畫是用沙來堆砌，還以為是劉謙來了，即席表演魔術。）
值得一讚是女主角廖愛玲，當然她算不上國色天香，但占飛看她短短兩個小時由十多歲的少女演到龍鍾老婦，演技自然老到，可跟視后鄧萃雯比拼，也賺了在場人士不少熱淚。「捌秋壹」是成立於2000年的業餘劇團，正如創團主席廖愛玲話齋，劇團既是業餘性質，注定艱苦經營，慣咗「睇餸食飯」甚至「巧婦難為」，但卻拋下豪情壯語：「業餘不代表不專業！」氣勢猶如當年周潤發那句經典台詞：「我大聲唔代表無禮貌」，兩者同樣帶有申訴式的說服力。
另一位天后，是慈禧太后。說的當然是阿姐汪明荃飾演慈禧的新派粵劇《德齡與慈禧》，它將於8月載譽歸來，三度重演。好老實，占飛5月過濠江看過，好欣賞羅家英把香港話劇團的名劇改編成新潮粵劇以至引發了粵劇新潮，但確實在受不了羅太的出力演出。
汪阿姐等同皇后碼頭
汪阿姐做秋瑾、演洛琳，甚至野蠻奶奶占飛都拍爛手掌，演《京華春夢》唱小調還可以，但阿姐唱粵曲真的不敢恭維，不是說你不落力唱，占飛看到阿姐愈落力愈吃力，功架、造手和身段都有點over造作了，或許占飛不應批評一位六十三歲的多面藝人，但總須要以戲論戲。
當然，我相信，無論《德齡與慈禧》重演多少次，它還是會掀起搶購潮，無他的，阿姐的死硬粉絲太多了！難怪林夕說，汪明荃是香港人的集體回憶，重要性等同皇后碼頭。
這個世界沒有什麼是可以保證的，什麼或然定律、山盟海誓亦然。占飛兜咁大個圈其實只想講一樣嘢：「舞台上沒有永恒的票房保證，也沒有永不過期的票房毒藥。」這金科玉律影響我近年觀賞藝術的態度，有時寧棄名牌，找些名氣較小甚至不見經傳的劇目來看，反而如在夾縫中尋寶，不時有意外收穫。
這是我最近看過兩位天后之後，再一次有感而發。
早陣子占飛去牛池灣文娛中心欣賞舞台劇《天后》，這是劇團「捌秋壹」十歲牛一的慶生之作，找來香港舞台界唯美老祖麥秋當藝術顧問。單看劇目，八九十後可能猜測它是對王菲或是Lady Gaga的tribute？非也，劇中的天后確是如假包換被中國人奉為神明的天后娘娘，故事以家喻戶曉的神明為經，一段愛情故事為緯，穿插香港由四十年代的小漁港發展到八十年代大城市之間的變化。
劇本寫得好，一查原來是杜國威二十年前的作品。美中不足是，占飛對於硬銷「香港精神」的金雞變鳳凰式洗腦劇，向來頗反感，每次見到總令我浮現煲呔扮陽光男孩叫「起錨」般超錯。《天后》以歌曲貫穿全劇說香港的奮鬥故事，最後「齊歡唱」《明天會更好》的場面觸按了占飛的雞皮疙瘩掣。撇除這點水土不服，劇團成員的「有心演出」還是很能打動占飛，甚至值得揮筆推介作為莘莘學子的通識教材。留意對白，總好過睇公式化的教育電視吧。
「鹹水歌」通識教育
事實上，此劇全無對白。占飛並非老點閣下去睇默劇，而是《天后》確是顛覆了一般話劇的傳統，演員全部清唱鹹水歌、南音、廣東小調以及流行曲代替對白，更有不少是群戲，互相對唱，難度比一般話劇為高，而且演員必須對戲曲有一定認識，因為不少字詞乃巧用了粵曲的戲碼和調子。演員雖不乏八九十後，但他們都拿揑得可以。占飛打聽所得，原來劇團不少中堅分子都有粵劇或者戲曲根底，怪不得，看場刊才知道《天后》的樂隊領班、笛子、洞簫甚至二胡都是八十後，認真後生可畏。
「鹹水調」是什麼？即是廣東沿海地區的白話漁歌，即係高叫「呢吖……」然後阿哥阿妹乜乜物物的調情民歌，相信依家已經無人識唱。占飛見到不少小朋友進場後，聽到鹹水歌都表現得好興奮，反正詞是廣東話好淺白，佢哋當rap歌聽，也別有一番風味和教育作用，讓他們了解舊世界面貌。
二十年前的舞台變化當然比今時今日單調，「捌秋壹」特意加插多媒體舞台效果，除了投射香港昔日實影作為舞台背景，「沙畫」效果可謂神來之筆，（當然在場小朋友不知道在眼前變化多端的圖畫是用沙來堆砌，還以為是劉謙來了，即席表演魔術。）
值得一讚是女主角廖愛玲，當然她算不上國色天香，但占飛看她短短兩個小時由十多歲的少女演到龍鍾老婦，演技自然老到，可跟視后鄧萃雯比拼，也賺了在場人士不少熱淚。「捌秋壹」是成立於2000年的業餘劇團，正如創團主席廖愛玲話齋，劇團既是業餘性質，注定艱苦經營，慣咗「睇餸食飯」甚至「巧婦難為」，但卻拋下豪情壯語：「業餘不代表不專業！」氣勢猶如當年周潤發那句經典台詞：「我大聲唔代表無禮貌」，兩者同樣帶有申訴式的說服力。
另一位天后，是慈禧太后。說的當然是阿姐汪明荃飾演慈禧的新派粵劇《德齡與慈禧》，它將於8月載譽歸來，三度重演。好老實，占飛5月過濠江看過，好欣賞羅家英把香港話劇團的名劇改編成新潮粵劇以至引發了粵劇新潮，但確實在受不了羅太的出力演出。
汪阿姐等同皇后碼頭
汪阿姐做秋瑾、演洛琳，甚至野蠻奶奶占飛都拍爛手掌，演《京華春夢》唱小調還可以，但阿姐唱粵曲真的不敢恭維，不是說你不落力唱，占飛看到阿姐愈落力愈吃力，功架、造手和身段都有點over造作了，或許占飛不應批評一位六十三歲的多面藝人，但總須要以戲論戲。
當然，我相信，無論《德齡與慈禧》重演多少次，它還是會掀起搶購潮，無他的，阿姐的死硬粉絲太多了！難怪林夕說，汪明荃是香港人的集體回憶，重要性等同皇后碼頭。
Thursday, 14 April 2011
柏林崛起為全球創意文化首都 ．陳美慧
二零零六年被聯合國評為設計之都的柏林，凝聚人才、自由空氣和政策支持。二十年來持續廉價的房地產和生活成本優勢，吸引一百萬最具創意的藝術家，創造一百多億美元的產值，成為現代波希米亞人眼中的新首都。
每年二月份前後將近兩個星期的時間，陰霾濕冷的柏林會突然眾星閃爍，光芒耀眼，搖身一變成為全球電影人的焦點。已經堂堂邁入第六十一個年頭的「柏林影展」，無疑是這個城市最引以為傲的創意舞台。但這個全世界最大的影展不是柏林的唯一招牌，事實上，近年來柏林已經成為全球文化創意的最新重鎮、「數位（數碼、數字）波希米亞人」眼中的麥加。
根據德國聯邦經濟部和工商會(IHK)的最新統計，德國約有一百萬人從事文化創意工作，創造出六百三十億歐元產值(約八百一十億美元)，其中柏林佔最大比重約二十二萬人，產值逼近該市整體GDP的五分之一。
為了鼓勵展現創意設計新思維的新秀，聯合國教科文組織在二零零六年將柏林封為設計之都。自此一日千里，除了柏林愛樂、流行音樂展(PopCom)、青少年歐洲古典音樂節(Young Euro Classics)、八月舞展(Tanz im August)、柏林文學節(internationales literaturfetival berlin)、柏林戲劇節(Berliner Festspiele)、柏林雙年現代藝術節(Berliner Biennale)等較耳熟能詳的旗艦品牌外，現在它也變成建築之都，甚至是時尚之都，建立起Bread & Butter streetwear簡約平實的街頭服飾形象。
柏林市文化局長施密茲(Andre Schmitz)在柏林電視台(TV Berlin)上談起他幾年前的度假經驗﹕「我想說來到紐約，應該算是世界前衛藝文的最前哨了吧，結果，紐約市長竟然說他羨慕死我們了，說最具創意的藝術家都跑到柏林去了！」受寵若驚的喜悅溢於言表。
如此亮麗的成績，柏林是怎麼做到的？
新經濟專家們將創意拱為「後工業化時代的石油」或「二十一世紀的天然資源」，寄望創意擔任未來經濟成長的引擎角色。柏林市政府當然明白這個道理，提供各式各樣的補助、平台、比賽，吸引各方人才，全力推動都市行銷，但論金額絕對不比其他城市多。柏林是德國政治、歷史、文化的首善之都，但從來不是工業大城。這個地方其實是出了名的沒錢，柏林市長沃爾瑞(Klaus Wowereit)常掛在嘴邊的一句話就是「我們雖窮，但性感」(arm aber sexy)。人是它最大的資產。
雖窮但性感的城市
一直到一九九零年德國統一之前，柏林的形容詞都還是「邊緣」、「另類」、「冷戰前線」之類——沒錢混不下去、同性戀或不想當兵的人不得已才跑到柏林落腳的！沒想到鹹魚翻身的契機，恰恰就在於此。因為邊緣，所以自由；唯其另類，所以沒被意識形態綁住；「冷戰前線」正利於東西歐交會。新舊結構交替的混沌空間，給予創作者無限的可能。這些氛圍是吸納自由靈魂的沃土、創意的源頭活水，再加上不同文化的碰撞滋潤，纍纍的果實自然就結出來了。
當然，邊緣也暗示著物質條件的惡劣。柏林是公認全歐洲生活物價指數最低的大城市，因此它同時也是許多跨國企業外包話務服務中心(call center)的大本營。房租便宜，謀生容易，讓沒名沒錢的藝術家趨之若鶩。柏林某些比較窮的區，例如偉丁(Wedding)或新科隆區(Neukoeln)，房租每平方公尺三至四點五歐元，這個水準，歐洲哪個大城市找得到？有人更直接了當地說﹕「過去二十年便宜的物價水準，就是柏林市最大的補助方案。」
譬如柏林影展，雖然論卡司、氣派、製作成本，都比不上更老牌的坎城(戛納、康城)影展，但自從二零零三年推出「校園明日之星」(Talent Campus)的單元後，有系統地吸引年輕影視從業人員參與，安排一流的經驗傳承課程，也讓影展變成交換名片找錢談合作的搶手平台，人氣旺盛，每年報得上名的幸運兒，根據影展主辦單位的統計，不到報名總數的十分之一。現在柏林影展已演變成全球最平民化、電影愛好者參與率最高的世界級影展。今年共賣出三十萬張票，耐著心排隊買預售票的，相當高的比率是操著不同語言的年輕背包客。觀眾的反應是創作者最直接的回饋，這是高高在上的坎城望塵莫及的。
巴德(Ingo Bader)是柏林音樂產業及次文化專家，他在《房客迴響》(MieterEcho)雙月刊上引述《我們管它叫工作》(Wir nennen es Arbeit)這本書兩位作者的話，將抱著小筆電、隨時可以在網咖不分晝夜工作的現代自由業者，叫做「數碼波希米亞人」。言下之意，這些人和一般理解下到處流浪、自外於傳統社會的波希米亞藝術家一樣，那兒有趣，就往那兒跑，全部的家當就是一部數位小筆電，說走就走。
創意榮景背後的英雄
他們美其名是不受正規職場框架拘束的創作靈魂，實際上是「透過自我剝削來實現自我的阿Q」。他們是撐起柏林創意產業榮景的幕後英雄，巴德說﹕「創意產業僱用大批沒有失業保險和健保的臨時工，這種情形在其他地方也有，但柏林特別嚴重，柏林相當程度上已經成為創意的廉價產地。」
柏林土耳其人聚集的十字山區(Kreuzberg)，有一棟舊大樓改造成的個人工作室，叫做Betahaus，總共有一百五十張辦公桌，著眼的對象就是年輕、移動性高、腦子滿滿、口袋空空的「文化企業家」。租的人只需要帶自己的筆記電腦來，其他的辦公設備，像傳真、印表機、會議室，都由大樓供應，外加免費的社交網絡。租金以日計，一天十二歐元，等於兩場電影或三包煙的消費。Betahaus發起人之一莫爾(Madeleine von Mohl)表示﹕「桌子非常炙手可熱，所以我們今年準備開分店，把這套辦法外銷到國外。」因為政府的補助不是特別眷顧創業的年輕人，所以Betahaus自力救濟，提供仲介服務，將藝術家和創投專家拉在一起，想辦法幫他們將文化創作變成商品。
柏林人口三百五十萬，但擁有三家歌劇院、一百七十五座博物館、四百五十家藝廊、數不清的劇場和音樂表演廳。豐富的精神生活彌補了物質的困頓，想必是眾多創意人絡繹不絕前來取經的最大動機。
有了人才、自由的空氣、政策支持及低廉的生活成本，理論上就能把創意搞起來。但要永續發展，承擔經濟火車頭的重任，還得要有市場——也就是足夠的文化消費規模來維繫。這，就要訴諸於市民的人文素養及美學需求了。
每年二月份前後將近兩個星期的時間，陰霾濕冷的柏林會突然眾星閃爍，光芒耀眼，搖身一變成為全球電影人的焦點。已經堂堂邁入第六十一個年頭的「柏林影展」，無疑是這個城市最引以為傲的創意舞台。但這個全世界最大的影展不是柏林的唯一招牌，事實上，近年來柏林已經成為全球文化創意的最新重鎮、「數位（數碼、數字）波希米亞人」眼中的麥加。
根據德國聯邦經濟部和工商會(IHK)的最新統計，德國約有一百萬人從事文化創意工作，創造出六百三十億歐元產值(約八百一十億美元)，其中柏林佔最大比重約二十二萬人，產值逼近該市整體GDP的五分之一。
為了鼓勵展現創意設計新思維的新秀，聯合國教科文組織在二零零六年將柏林封為設計之都。自此一日千里，除了柏林愛樂、流行音樂展(PopCom)、青少年歐洲古典音樂節(Young Euro Classics)、八月舞展(Tanz im August)、柏林文學節(internationales literaturfetival berlin)、柏林戲劇節(Berliner Festspiele)、柏林雙年現代藝術節(Berliner Biennale)等較耳熟能詳的旗艦品牌外，現在它也變成建築之都，甚至是時尚之都，建立起Bread & Butter streetwear簡約平實的街頭服飾形象。
柏林市文化局長施密茲(Andre Schmitz)在柏林電視台(TV Berlin)上談起他幾年前的度假經驗﹕「我想說來到紐約，應該算是世界前衛藝文的最前哨了吧，結果，紐約市長竟然說他羨慕死我們了，說最具創意的藝術家都跑到柏林去了！」受寵若驚的喜悅溢於言表。
如此亮麗的成績，柏林是怎麼做到的？
新經濟專家們將創意拱為「後工業化時代的石油」或「二十一世紀的天然資源」，寄望創意擔任未來經濟成長的引擎角色。柏林市政府當然明白這個道理，提供各式各樣的補助、平台、比賽，吸引各方人才，全力推動都市行銷，但論金額絕對不比其他城市多。柏林是德國政治、歷史、文化的首善之都，但從來不是工業大城。這個地方其實是出了名的沒錢，柏林市長沃爾瑞(Klaus Wowereit)常掛在嘴邊的一句話就是「我們雖窮，但性感」(arm aber sexy)。人是它最大的資產。
雖窮但性感的城市
一直到一九九零年德國統一之前，柏林的形容詞都還是「邊緣」、「另類」、「冷戰前線」之類——沒錢混不下去、同性戀或不想當兵的人不得已才跑到柏林落腳的！沒想到鹹魚翻身的契機，恰恰就在於此。因為邊緣，所以自由；唯其另類，所以沒被意識形態綁住；「冷戰前線」正利於東西歐交會。新舊結構交替的混沌空間，給予創作者無限的可能。這些氛圍是吸納自由靈魂的沃土、創意的源頭活水，再加上不同文化的碰撞滋潤，纍纍的果實自然就結出來了。
當然，邊緣也暗示著物質條件的惡劣。柏林是公認全歐洲生活物價指數最低的大城市，因此它同時也是許多跨國企業外包話務服務中心(call center)的大本營。房租便宜，謀生容易，讓沒名沒錢的藝術家趨之若鶩。柏林某些比較窮的區，例如偉丁(Wedding)或新科隆區(Neukoeln)，房租每平方公尺三至四點五歐元，這個水準，歐洲哪個大城市找得到？有人更直接了當地說﹕「過去二十年便宜的物價水準，就是柏林市最大的補助方案。」
譬如柏林影展，雖然論卡司、氣派、製作成本，都比不上更老牌的坎城(戛納、康城)影展，但自從二零零三年推出「校園明日之星」(Talent Campus)的單元後，有系統地吸引年輕影視從業人員參與，安排一流的經驗傳承課程，也讓影展變成交換名片找錢談合作的搶手平台，人氣旺盛，每年報得上名的幸運兒，根據影展主辦單位的統計，不到報名總數的十分之一。現在柏林影展已演變成全球最平民化、電影愛好者參與率最高的世界級影展。今年共賣出三十萬張票，耐著心排隊買預售票的，相當高的比率是操著不同語言的年輕背包客。觀眾的反應是創作者最直接的回饋，這是高高在上的坎城望塵莫及的。
巴德(Ingo Bader)是柏林音樂產業及次文化專家，他在《房客迴響》(MieterEcho)雙月刊上引述《我們管它叫工作》(Wir nennen es Arbeit)這本書兩位作者的話，將抱著小筆電、隨時可以在網咖不分晝夜工作的現代自由業者，叫做「數碼波希米亞人」。言下之意，這些人和一般理解下到處流浪、自外於傳統社會的波希米亞藝術家一樣，那兒有趣，就往那兒跑，全部的家當就是一部數位小筆電，說走就走。
創意榮景背後的英雄
他們美其名是不受正規職場框架拘束的創作靈魂，實際上是「透過自我剝削來實現自我的阿Q」。他們是撐起柏林創意產業榮景的幕後英雄，巴德說﹕「創意產業僱用大批沒有失業保險和健保的臨時工，這種情形在其他地方也有，但柏林特別嚴重，柏林相當程度上已經成為創意的廉價產地。」
柏林土耳其人聚集的十字山區(Kreuzberg)，有一棟舊大樓改造成的個人工作室，叫做Betahaus，總共有一百五十張辦公桌，著眼的對象就是年輕、移動性高、腦子滿滿、口袋空空的「文化企業家」。租的人只需要帶自己的筆記電腦來，其他的辦公設備，像傳真、印表機、會議室，都由大樓供應，外加免費的社交網絡。租金以日計，一天十二歐元，等於兩場電影或三包煙的消費。Betahaus發起人之一莫爾(Madeleine von Mohl)表示﹕「桌子非常炙手可熱，所以我們今年準備開分店，把這套辦法外銷到國外。」因為政府的補助不是特別眷顧創業的年輕人，所以Betahaus自力救濟，提供仲介服務，將藝術家和創投專家拉在一起，想辦法幫他們將文化創作變成商品。
柏林人口三百五十萬，但擁有三家歌劇院、一百七十五座博物館、四百五十家藝廊、數不清的劇場和音樂表演廳。豐富的精神生活彌補了物質的困頓，想必是眾多創意人絡繹不絕前來取經的最大動機。
有了人才、自由的空氣、政策支持及低廉的生活成本，理論上就能把創意搞起來。但要永續發展，承擔經濟火車頭的重任，還得要有市場——也就是足夠的文化消費規模來維繫。這，就要訴諸於市民的人文素養及美學需求了。
Wednesday, 6 October 2010
八十後文藝青年」突襲藝發局之後的文化戰場
（本文上半部刋於《明報》2010年10月5日、6月「世紀版」）by Ma Kwokming
由於三位「八十後文藝青年」高姿態參加新一屆的藝術發展局委員選舉，早被主流媒體遺忘的藝術發展局選舉總算再次得到有限的關注和報導。三位「八十後文藝青年」的行動不但在本地文化藝術圈裡引起廣泛的討論，而且重新把香港文化藝術發展的弊端放進議程。文化創意產業是曾蔭權班子的六大產業之一，曾蔭權班子又準備動用200億公帑打造西九龍文化中心。既然如此重視文化藝術，藝術發展局的角色原應十分吃重；尤其是藝發局是唯一擁有民選委員的法定機構。藝發局的民選委員來自十個藝術範疇，可以說網羅了香港文化藝術圈的專家。但一個這麼有代表性的文化藝術機構每年的經費卻只有一億，還不及西九那三個設計模型的設計費。三位「八十後文藝青年」宣佈參選後的第一個行動是到藝發局派錢，諷刺藝發局這些年來只能得到康文署手指罅漏出餅碎般的經費之餘，卻只是一味在「分餅碎」的問題上糾纏，完全忽略文化藝術政策的倡議，徒具藝術發展的虛名。三位「八十後文藝青年」又以「突襲」這一字眼形容參選的舉動，實在非常貼切。在香港，文化藝術的討論一向不入流，報章的版面偶然會出現一、兩篇文章；但不過是零零碎碎的觀感，從未形成系統的深入探討，電子媒體的文化藝術節目更是聊備一格而已。這樣說不等如說香港沒有文化，又或者是文化沙漠等陳腔濫調。香港當然有文化，即使是沙漠也有其獨特的文化。香港缺乏的是關於文化，尤其是香港獨特的本土文化的討論。藝發局選舉的藝術範疇代表中有藝術評論的範疇，這一屆卻首次出現沒有候選人的情況。恰好象徵了香港有各種豐富的文化藝術，卻缺乏相關的評論。文化藝術政策的倡議必須建基於扎實的評論，香港一向缺乏文化藝術評論，即使新一屆的藝術發展局發憤圖強，要倡議文化藝術政策也會感到老鼠拉龜，無從入手。三位「八十後文藝青年」的參選宣言強調藝發局政策倡議的角色，正好一針見血，指出藝發局這一具備民意基礎和專業知識的法定機構一直被官僚和對文化藝術外行的民政局箝制。三位「八十後文藝青年」要突襲的是香港的文化藝術資源一直牢牢操控在官僚控制的康文署，而不是有民意基礎和專業知識的藝發局，突襲的是這種資源錯配的局面。
突襲之後卻是漫長的戰事，三位參選的「八十後文藝青年」中，出選藝術教育的蔡芷筠以十票之差撃敗對手。面對漫長的戰事，所有關心文化藝術發展的人都不能置身事外。藝發局要發揮倡議文化藝術政策的角色，必須由評論開始。但評論恰恰是香港文化藝術發展最弱的一環，連藝發局的一些專家也會患上評論閉塞的症候，去年便有一事例足以說明。在香港，辦文學雜誌一向是一門吃力不討好的蝕本生意。十多二十年前盛行一種講法：要害一個人，只要聳踴他創辦文學雜誌就是了。自從藝術發展成立後，香港絕大多數的文學雜誌都是因為獲得藝術發展局撥款才能得以出版，撥款一旦停止或大幅削減，雜誌便要停辦。雖然藝發展局仍然繼續接受創辦雜誌的申請，但卻同時要求雜誌方面努力開拓市場，盡快做到自負盈虧。一本文學雜誌獲得撥款兩、三年後便要面對停辦或削減撥款的危機。《字花》是數年前由一群年青人創辦的文學雜誌，雜誌面世時令人眼前一亮，大獲好評。之後數年《字花》一直得到藝發局的支持，先後創了多個香港文學雜誌的記錄。去年《字花》再次申請支助時，卻被大幅削減支助，《字花》後來發表了公開信，質疑有關決定。信中透露在申請過程中，負責評審的委員要求《字花》的編輯們解釋《字花》的文學性，在公開信中《字花》形容這要求是強人所難。文學性是甚麼一回事？要求《字花》編輯解釋《字花》的文學性的評審員自己能否解釋文學的文學性是甚麼？
文學的文學性(literariness)或文學效果(literary effects)其實是上世紀六、七十年代，在歐洲興起的西方馬克思主義的一套見解。文學的文學性是西方馬克思主義的一個探討焦點，當中形成的見解更成了一整套文學理論。這套理論認為文學其實是一種社會體制，它的作用在於生產一些人們認為是文學的產品。換言之，文學是一種社會生產，文學作品不但由個別作家生產，而且是由文學這種社會體制生產出來。個別作家生產的只是一部部作品，但甲作家的作品是文學作品，乙、丙、丁等作家的作品卻不是的因由不在於作家的個人才華，而在於文學這種社會體制認定只有甲作家的作品才具文學特質或文學性，其他作家的作品則沒有。所謂文學性是由社會體制生產出來的。這套文學理論否定「天才論」背後的唯心主義，文學是社會生產的想法符合唯物主義思想之餘，卻有別於官方馬克思主義的文學反映論（跟十九世紀歐洲的寫實主義不盡相同）。文學根本毋須反映任何事物，因為文學是特定的社會體制自行生產出來的。當然這套見解只是一家之言，是在亞爾杜塞(Althusser)的科學馬克思主義影響下衍生的。當亞爾杜塞的科學馬克思主義受到質疑後，這套見解也很少被提及。無論如何文學的文學性是十分複雜的問題，恰好是文學評論或文學理論要處理的重大問題，絕對不是三言兩語可以解釋。那位要求《字花》編輯解釋雜誌的文學性的審批員不但強人所難，而且自曝其短，只有完全不明白問題如何複雜的人才會問這種不可能回答的問題。提出這個問題無疑是逼人家接受亞爾杜塞學派的文學理論；諷刺的是負責評審的委員最後以《字花》的文學性是所有申請資助的文學雜誌中最低為理由，大幅削減資助，恰恰印證了文學和文學性不過是特定和不公平的社會體制生產的。
不過那些自曝其短的審批員其實值得同情，在香港這種評論缺席的文化氣氛底下，文化界中相信不少人會犯上同樣的錯誤。評論是一門艱深的學問，不能隨隨便便對待。巴爾扎克的長篇小說Lost Illusion敘述法國鄉間一名青年，有感留在鄉間沒有出路，在家人支持下決定到巴黎闖蕩。這名青年卻不是一心想著到巴黎碰運氣，他的家人早已為他聯絡了一群青年跟他們一起生活，每天刻苦地研習。鄉間青年抵達巴黎後過的是波希米亞式的生活，他跟其他同是過著波希米亞式生活的青年每天努力研習，為的是能寫出一些獲巴黎報刋刋登的評論；藉著發表評論而受到注意，甚至揚名立萬。小說中巴爾扎克特別為鄉間青年撰寫了一篇終能在報章刋登的劇評，但當青年嶄露頭角之際，鄉間家裡卻出了事，青年被逼放棄計劃返回鄉間。放在香港， Lost Illusion的故事情節實屬匪夷所思。原來寫評論足以讓寂寂無名的鄉間青年在巴黎這個大都會受到注意，甚至揚名立萬。香港報章的評論僅限於時事評論，報章裡個別專欄偶然會寫點影評、劇評或樂評。但專欄的小格子是早已成名的文人或專業人士專用的園地，而且只能容納五、六百字的文章。如此短小的評論根本不須要事先從事嚴肅認真的研習，通常只是某某名人的觀後感而已。在香港藝術評論雖不至於完全缺席，但對本地的藝術發展卻似乎可有可無。評論匱乏可以說是香港文化藝術發展的貧血症，藝術創作不是憑空的；藝術家們喜歡聚在一起互相交流、砥礪和汲取經驗。評論恰好發揮這種重要的作用，德國思想家班雅的博士論文”The Concept of Criticism in German Romanticism”指出德國浪漫主義詩人們認為評論其實是無窮無盡的連繫，評論某藝術作品或某演出，必定會把作品或演出放於作品或演出時的社會脈絡中，亦即是把作品和社會連繫一起。評論其實是作品的後世(afterlife)，任何藝術作品都必定有其後世，人們對待藝術品的態度必定包括它的後世。論影響作品的後世往往比作品本身更重要，相信很多人都不曾讀過十九世紀法國詩人波特萊爾的詩，但卻很可能知道他是歷史上最著名的都市閒逛者 (flaneur)。都市閒逛者是波特萊爾詩作的後世，審理街頭藝人蘇春就阻街一案的裁判官引用都市閒逛者說明街道並非只有作為通道的單一功能。評論是無窮無盡的連繫，發揮的作用無從估計。德國哲學家哈伯瑪斯的成名作The Structural Transformation of the Public Sphere最能說明評論發揮的作用簡直是超乎想像。他在書裡首先指出公眾領域向來是當權者投射權力或宣示主權的場域，即是說長久以來，公眾領域不但由當權者界定（像警察劃定示威區），壓根兒是當權者耀武揚威或刻意歌舞昇平的場域。像國慶閱兵便屬前者，舉辦奧運和世博則屬後者。但歐洲社會在17、18之間卻形成了不是當權者一手策劃的布爾喬亞公眾領域，The Structural Transformation of the Public Sphere握要分析這種布爾喬亞公眾領域的特質和形成的歷史脈絡後，著重探討在20世紀文化工業(culture industry)興起之後，百多年前形成的布爾喬亞公眾領域在結構上起了甚麼變化。哈伯瑪斯是亞當諾(Adorno)和霍克曼(Horkheimer) 的學生，二人恰好是文化工業一詞的創始者，也是文化工業的批判者。The Structural Transformation of the Public Sphere對文化工業的分析自然師承自亞當諾和霍克曼。哈伯瑪斯後來對二人有所批評（在西方，學生批評老師是等閒事，中國傳統文化則認為是「欺師滅祖」，或許香港的世代之爭就是不中不西、唔湯唔水的產品），有關文化工業興起後，布爾喬亞的公眾領域如何轉變的分析亦有所改變。但對於布爾喬亞公眾領域的特質和形成的歷史脈絡，哈伯瑪斯的觀點則不曾改變，明白當中的歷史脈絡便能知道評論的威力，對「八十後文藝青年」突襲藝發局之後如何面對漫長的戰爭甚有啟發。
根據哈伯瑪斯的分析，歐洲在17、18世紀形成的布爾喬亞公眾領域源自一些文學沙龍的活動。沙龍一詞也許出自法文salon的音譯，salon即客廳；客廳和文學、文化和藝術（如攝影沙龍）連上密切的關係源自17、18世紀歐洲的貴族文化。當時正值啟蒙思想發端，貴族之間要突顯自己除了盡力親近皇帝之外，可以在自己家裡的客廳舉辦文化聚會。啟蒙思想家之中，伏爾泰的聲名最高，是貴族們競相邀請的人物。有他出席的聚會便也能吸引各方名人雅士參與，主人家亦因而與有榮焉，文化和權力通常不能分開。17、18世紀也是布爾喬亞作為一個階級登上歷史舞台的時候，雖然布爾喬亞是上升的階級，但社會地位卻無法跟貴族階層匹敵，尤其是布爾喬亞缺乏貴族階層經過多年而建立的社交圈子和社交活動。不過他們很快便懂得照辦煮碗，仿傚貴族舉辦文化沙龍，地點則改為咖啡廳。布爾喬亞在咖啡廳舉辦的文化沙龍不會有伏爾泰這種級數的人物作號召，但比起貴族舉辦的卻只有過之而無不及。布爾喬亞作為一個階級大都喜愛閱讀小說，小說專門探討自我(self)。布爾喬亞是新興的階級，努力擺脫貴族所代表的門弟和身份觀念，獨立自主的自我恰好是抗衡貴族的身份和門弟。另一方面，獨立自主的自我其實是無依無靠，獨自生存的個體。自我的觀念一方面有助擺脫貴族身份門弟的掣肘，另一方面卻置人於一種無依無靠，獨自生存的狀況。小說除了專門探討自我，更是唯一依靠讀者獨自閱讀的文學體裁，恰好是布爾喬亞境況的寫照，自然成了布爾喬亞最喜愛的讀物。布爾喬亞在咖啡廳舉辦的文學沙龍主要環繞個別當時得令的小說讀本，避免曲高和寡之餘，卻又不至言而無物。既然小說專門探討自我，討論小說作品的文學沙龍便也是探討自我的文化沙龍。既普及，亦深入，布爾喬亞的文學沙龍亦因而蔚而成風，遍及英、法、德等地。哈伯瑪斯更認為這些在咖啡館舉行的文學沙龍不但是後來布爾喬亞公眾領域的雛型，在不少方面更是後者的藍本。在咖啡館舉行文學沙龍必定向公眾開放，原則上任何人都能參與。由於討論的不過是當時得令的小說，小說探討的又是人人關心的自我，討論不涉及個別人士的具體利益，參與者不會有既定立場。由於只不過是討論小說，不是甚麼深奧難明的問題，不須要專家，更不用論資排輩。在參與者無輩份之分，又沒有既定立場，最有說服力的見解便也是最為人接納的見解。這些都是後來形成的布爾喬亞公眾領域的特質和可貴之處，這也是評論的終極作用。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，絕對要面對評論貧血的問題。既然建制的人物不知評論為何物，「八十後文藝青年」和所有關心香港文化藝術發展的人大可昂首闊步，長驅直入，進佔評論的無人之境。「八十後文藝青年」這一名稱非常有創意，簡直是神來之筆(a stroke of genius)。由「中國學生週報」的年代開始，文藝青年是一群起碼在口頭上得到稱許的群體。事實上，香港的文藝青年曾組成文社或詩社，舉辦寫作坊、文學奬等活動和辦刋物，「中國學生週報」可以說是香港文藝青年有史以來最輝煌的成就。「八十後文藝青年」必須超越前人，但卻不可能仰仗藝發局雞碎咁多的撥款辦一份比「中國學生週報」更出色的刋物。不過有一條天體物理學所說的蟲洞(wormhole)，讓「八十後文藝青年」穿越時空到達一個寬廣的評論新天地。「八十後文藝青年」可以效法17、18世紀布爾喬亞舉辦的文學沙龍，最初只須五、六人相約讀某本小說，然後找一個可以讓人舒舒服服討論一個下午或一個晚上的地方。討論的課題當然是相約讀過的小說，而討論必須公開，歡迎任何感興趣的人參加。值得閱讀和討論的小說當然多不勝數（因此有用不盡的彈藥），但正值「地產霸權」、「仇富」和「富豪（地獄或天堂式）捐獻」等社會議題不斷湧現的時候，最值得「八十後文藝青年」閱讀和討論的是Thomas Mann剛滿二十歲時便開始著手寫的成名作 Buddenbrooks（1901年出版）。
這是寫德國一個商人家族史的小說，Thomas Mann憑此書而奪得1929年的諾貝爾文學奬。小說由白手興家的富豪第一代隆重慶祝生辰開始，帶出家族的顯赫地位和老布登士的過人成就。小說最令人難忘的是寫繼承父業的布登士先生不但不是敗壞家財的二世祖，而是個為人正直、熱心公益、信守承諾的人。他還獲選為市議會的議員，他有兩名兒子和一名女兒；老布登士在世時最痛惜唯一的孫女。布登士先生不僅能守業，還成功增加了家族的財產；但他卻拘泥於門弟之見，犠牲了女兒的幸福。布爾喬亞曾努力打破身份和門弟的觀念，但當他們取代了貴族原有的地位後，同樣墮入身份和門弟的枷鎖中。在故事中Thomas Mann卻沒有刻意帶出布爾喬亞言種以貴族的枷鎖套在自己身上的做法，反而加強了故事情節的震撼。到了家族的第三代，做哥哥的繼承父業之餘亦同樣獲選當市議員。做弟弟的則行為較乖辟。表面上，家族的威望絲毫沒有減少，但小說描寫持家的湯瑪士布登士漸漸感到自己不過虛有其表而已，他又不齒同行裡的暴發戶那種狠毒的經營手法。讀這本小說是賞心樂事，文評家們更推許小說的德文為範文；但對「八十後文藝青年」來說，最大的意義是讓香港的富豪們知道他們的下場已掌握在「八十後文藝青年」的手掌中。如果著名文化人陳雲一篇文章便足以刺痛能呼風喚雨的地產豪強，「八十後文藝青年」持之以恆的閱讀和公開討論更能讓他們知道作為一個階級，香港地產富豪們的咀臉完全掌握在「八十後文藝青年」手裡。歐洲的商人曾經是有份改革社會的布爾喬亞，這一歷史淵源令個別商人（如湯瑪士布登士）能夠自覺自己的不足。香港的富豪們以前是英國殖民者的合作伙伴，現在則是北京的合夥人。雖然Thomas Mann的 Buddenbrooks不是一面照妖鏡，但卻足以讓「八十後文藝青年」明白香港的地產豪強恰好就是湯瑪士布登士不齒的暴發戶。青年人批評地產霸權被建制派人物說成是「仇富」，連獲得諾貝爾奬的文學作品也批評地產霸權，建制派的人還可以說三道四麼？文學是一種社會體制，由於香港社會一向忽略評論，連熱愛文學的人也未必明白文學這種社會體制的妙處，「純文學」的觀念便是個好例子。「八十後文藝青年」正好乘虛而入，效法當年的布爾喬亞建立文化沙龍，佔據文學的陣地。「八十後文藝青年」也是「反高鐵」和「反特權」青年，閱讀文學作品然後公開討論不正是主流社會強調的「和平、理性、非暴力」嗎？建制派的人物還能胡說八道，說青年人激進、譟動和不安嗎？在香港寫評論無法讓青年人闖出名堂，但一群青年定期聚在一起，公開討論文學作品卻足以像17、18世紀的布爾喬亞文化沙龍一般發揮超乎想像的威力！
「八十後文藝青年」的文化戰場
哈伯瑪斯形容17、 18世紀的布爾喬亞公眾領域在性質上是個別人士聚在一起而形成公眾(private persons coming together as a public)，其重要性首先在於它並非統治者一手策劃，彰顯威勢或理順統治（如諮詢會）的公眾領域，而是由個別人士聚攏一起形成的。布爾喬亞的公眾領域打破了統治者對公眾領域的壟斷，統治者一向壟斷了公眾領域，因此政府建築物屬公眾擁有，但卻不一定向公眾開放。開放與否由統治者決定，即使開放也必定會諸多規管限制。中聯辦附近的街道不也是公眾地方嗎？但在警方諸多規管限制，隨時架設鐵馬阻街的情況下，已成了「生人勿近」的地域。青年人與其在這一帶公眾意涵已被榨取得一乾二淨的地方虛耗生命，不如改變策略，另起爐灶，自己建立具備真正意涵的公眾領域。布爾喬亞的公眾領域不過是十多人圍攏一起討論（咖啡館不會很大），卻足以一舉打破當權者對公眾領域的壟斷。當中的玄機在於這些公開聚會一方面有別於政府舉辦的諮詢會，是認真的討論；另一方面亦不像立法會或「城市論壇」的討論。前者只限於議員和官員發言，後者亦必定設有嘉賓講者；但最大的分別是在立法會或在「城市論壇」發言的早已有其既定立場（尤其是代表政府的），發言不過是重複既有立場而已。布爾喬亞的公眾領域完全公開，即使實際參與的必定是達到某教育程度的人士。最重要的是參與者不會有既定立場，又不分專家與否，不會論資排輩，最有說服力的見解便也是最為人接納的見解(The best argument won)。布爾喬亞公眾領域的特質和可貴之處在於展示一種由當權一手策劃的公眾領域裡不可能出現的公眾性(publicity)。在香港這種商業主導的社會裡publicity一詞不過是指宣傳，public relation則是指公關，公眾(public)淪為被操控和被愚弄的對象。布爾喬亞公眾領域展示的公眾性則是一種沒有壓制底下的公共理性，一種既不會依恃權威，也不涉及個人利益的公共理性。這種難得一見的理性達到的結論自會有其令人折服的無比威力，但更重要的是展現這種理性的過程成了公眾性 (publicity)的真正意涵。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，絕對有條件效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。除了Thomas Mann的Buddenbrooks，值得青年人讀而青年人又會感興趣的小說作品很多、很多，在選擇作品方面，青年人真的像某些人所說被竉壞了(spoiled for choice)。或許可以發揮創意，一次過拿杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》(Notes from Underground)和歌德的《少年懷特的煩惱》(Sorrows of Young Werther)這兩部同是以第一人稱而寫成的作品一起讀。前者當然是一部十分灰暗的作品，故事主人公是個低級公務員，經常被上師「點來點去」，不但感到完全沒有尊嚴，壓根兒感到自己並不存在。他一心要在一個星期日的日子裡走到聖彼得斯堡的大街，趁著某位官階甚高的軍官走近時，乘機向軍官鬆踭，宣示自己的存在（班雅明說波特萊爾這位史上最著名的都市閒逛者在巴黎街頭閒逛時，非常注意和群眾保持鬆踭的距離”to keep his elbow room in the city crowd”）。通篇《地下室手記》就是這位質疑自己是否存在的低級公務員的獨白，但也是對不公平的社會、壓逼人民的社會的控訴。最重要的是這位被壓逼，生存狀況如同處於地下室的人沒有放棄反抗，即使他的反抗近乎阿Q，但也足以表達他宣示自己存在，確立他作為獨立自主的個體。「八十後」無論作為社會上一個新名詞，或作為一群關心社會、積極參與社運的群體恰恰也是香港的年輕人宣示自己的存在，更貼切一點說，是宣示一種有別於主流社會價值觀的存在。不過在論述的層面，在社會的話語權牢牢掌握在建制勢力的情況下，「八十後」的宣示作用便有如《地下室手記》的主人公那麼微弱。從保衛天星和皇后碼頭的運動以來，主流社會便以各種不同名稱來規限年青人的生存。如「後物質」、「等上位」或「無得上位」、「等上車」、「世代戰爭」等。「反高鐵」一役，先有曾蔭權要年輕人反省，緊接著是呂大樂在《信報》發表文章，指責年輕人超出「和平、理性」抗爭的範圍。連一副笑容可掬、和藹可親的張炳良校長也剛發表了偉論，要年輕人顧及後代。全是教訓的口吻，完全不當年輕人也是獨立自主的個體。在這種情況下，「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。此舉完全有別於部份年輕人早已默默進行的讀書組，後者不過是巴爾扎克小說裡那些刻苦研習，過著波希米亞式生活的青年。效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，發揮的效果超乎想像，歌德的《少年懷特的煩惱》有助說明。
歌德的《少年懷特的煩惱》寫懷春少年受情困而自殺身亡，跟《地下室手記》相比，如果前者有任何指控，也必定是針對年輕人而發。不過《少年懷特的煩惱》雖然寫少年受情困而自殺，但小說一點也不灰暗，反而有一種不能掩蓋的光芒。換轉是今日香港，遇著少年或少女受情困而自殺，主流社會不是一片惋惜，便是慨嘆年輕人少不經事、意志薄弱、不負責任等等。某某學者、專家則會提供意見，要如何輔導年輕人；政府官員也必定會說一番得體的說話，安定人心。《少年懷特的煩惱》這部寫懷春少年受情困而自殺身亡的小說卻是德國在1760至1780間盛行的文學和藝術思潮Storm and Stress的鼻祖。這股思潮強調凡事率性而為，盡情表達個性。少年是詩人，他對身邊的事物頗多不滿。他鍾情的少女是家中的長女，母親已逝，她要負責照顧多名年幼的弟妹。年輕詩人有一次見到少女帶著弟妹們嬉戲，少女對弟妹們處處小心維護。年輕詩人深受感動，亦深深被吸引，眼前所見的是他有生以來最美麗的。少年認識少女時，她的父親為了解決家庭的經濟問題，已把她許配給一位殷實商人。在形式上，《少年懷特的煩惱》是少年詩人寫了一系列寫給少年一位朋友的信件，信中訴說少年的遭遇和感受。少年早知自己的感情會落空，他最後自殺不是因為他感到有如晴天霹靂，受不了；也不是因為他替少女不值。少女甘願接受父親的安排，少年甚至結識了少女的未婚夫，跟少女保持正常的社交來往。在《少年懷特的煩惱》這個故事裡，少年自殺的行為並不是少不經事、意志薄弱或一事衝動。相反，是深思熟慮、表現個性和負責任的行為。雖然《少年懷特的煩惱》不像《地下室手記》那樣直接控訴社會的不公，但在字裡行間卻經常出現少年詩人對社會現況的不滿，他對社會的不滿更凸出少女的高貴。《地下室手記》的主人公是位憤世疾俗的人，但他確是被欺壓的人，讀《地下室手記》只嫌主人公不能作出更有力的反抗。《少年懷特的煩惱》寫的是多愁善感的少年詩人，為了向自己一段無法滿全的感情負責而自殺。出色的文學作品必定是顛覆的作品，在歐洲18世紀將末的年代，《少年懷特的煩惱》和由之而出現的文學藝術思潮顛覆的是啟蒙思想高舉理性的做法。放在今日香港，《少年懷特的煩惱》顛覆的是主流社會那種粗疏和單一的思維模式。自殺的行為無人願見，當然不應鼓勵；但遇著有人自殺，而當事人又是青少年時，香港主流社會只會有A、B或C的標準反應。《少年懷特的煩惱》顛覆的恰恰是這種「指定動作」般的事態反應模式。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。表面上，絕對符合主流社會要求「和平、理性、非暴力」的準則，但骨子裡卻是極之顛覆的。在放煙花多過放炮仗，辦完東亞運又要辦亞運的社會裡，歌舞昇平是地產霸權當道，貧富縣殊不斷惡化的情況下的麻醉劑。出色的文學作品令人看到歌舞昇平也無法掩飾的種種問題，十九世紀法國的寫實主義小說便出色地捕捉了十九世紀布爾喬亞階層的面貎。尤其是福樓拜的兩部小說《包法利夫人》和《感情教育》，深刻地刻劃了在法國大革命中坐大的新興階級——布爾喬亞——取代昔日的貴族階層成了社會主流後的嘴臉。這個階級原是改革社會的新興力量，但法國大革命之後，布爾喬亞成了建制的成員。他們口裡當然唸著自由、平等、博愛等理念；但這群人的精神面貎卻是庸俗不堪。像福樓拜的《包法利夫人》寫的是法國小鎮裡一名商人的妻子。小說寫她一方面不甘於小鎮的平淡生活，另一方面又不願放棄自己那種總算是安穩的生活，於是想盡辦法在平淡的生活中平添某些刺激的因素，例如是背著丈夫另結新歡。《感情教育》則寫一對好朋友的風流韻事，故事最經典的一幕是這對好朋友多年後重逢，彼此回憶當年。最令二人回味的竟然是當年某日二人同一時間出現在妓院裡，手裡同時拿著一束鮮花，準備獻給妓女。當時二人相顧失笑，多年後二人相遇，異口同聲說在妓院相遇的一刻就是二人生命中最幸福快樂的一刻。班雅明在〈說故事的人〉一文中，特別提及這一幕，他說任何寫小說的人，寫到這裡必須擱筆，不可能再寫下去了。事情荒誕透頂，不可能言說；但這恰恰是成了建制派的布爾喬亞的精神面貎。19世紀的布爾喬亞可以說是現代中產階級的老祖宗，歐洲的布爾喬亞起碼有其光輝歲月，但中產階級則是沒有歷史脈絡可言的建構，難為香港經常有人高舉中產價值。香港的商賈階層從來是阻礙社會改革的頑固力量，至於中產階級由於根本沒有一條清晰的歷史脈絡作為參考，要捕捉他們的精神面貎一點也不容易。但小說卻提供了重要的參考價值，如上文所言，作為一個階級，歐洲的布爾喬亞喜歡閱讀小說。在香港，戰後嬰兒潮一代中成功上位的絕大多數是小說盲。年過半百而又大學畢業的人，頂多看過金庸、古龍。教院校長，也是行會成員的張炳良剛發表偉論，要八十後多讀書，教院的同學不妨問張校長讀過多少部小說。香港的教育制度絕不鼓勵學生閱讀小說，學校掛名鼓勵閱讀，但卻要求學生寫讀書報告，所謂鼓勵閱讀不過是另一種功課而已。香港社會閱讀風氣薄弱不是秘密，文學雜誌難以立足已是清楚不過的說明。書店裡最暢銷的書籍不外是金融、旅遊、飲食和命理、風水等。小說卻不一定入流，偶然出現《哈里波特》般風靡全球的流行小說時，才能在香港成為暢銷書。歐洲17、18世紀的布爾喬亞須要打破貴族階層的身份和門弟觀念，專門探索自我的小說成了布爾喬亞凸出獨立自主的個體以之抗衡的重要武器。香港的商賈階層既不是歐洲的貴族，也不是布爾喬亞；至於所中產階級更是血肉模糊，小說不入流是因為香港的商賈階層以至所謂中產階級都沒有建立獨立自主的逼切須要。對「八十後文藝青年」而言，面對主流社會對「八十後」的種種訓斥、輕視、醜化和詆毀，效法17、18世紀的布爾喬亞，推動以小說為主打的文學沙龍，重新確立獨立自主的自我，不但直接進佔文學陣地，而且在文化上凸顯年輕人先天上的優越。
張炳良說20歲的大學生思想不成熟，但四十歲之前未讀過《少年懷特的煩惱》的人不可能欣賞故事表達的情懷。四十歲之前未讀過《地下室手記》的人必定是一些遁規蹈矩，對上師唯命是從的人。這些人接受不公平的遊戲規則之餘，只希望自己屬有著數的一方。即使這些人學歷再高，也讀不了《地下室手記》，揭一、兩頁便會放低書本。年輕人的優越在於還不至完全接受主流社會各種虛偽、犬儒、庸俗和反智的作風，出色的文學作品恰好顛覆主流社會的價值。香港戰後嬰兒潮一代中成功上位的絕大多數是小說盲，他們全是建制的受益者（張炳良便是現成人辦），心態上只會抗拒顛覆主流價值的文學作品，他們是小說盲是正常的。相反，對年輕人而言，小說提供取之不盡的文化資源，顛覆主流社會的價值。總而言之，值得「八十後文藝青年」閱讀和討論的小說多不勝數，單是巴爾扎克的「人間喜劇」便有 90部（有長篇、中篇和短篇）之多，還有托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基和卡夫卡的經典作品。小說提供的彈藥取之不盡，不愁沒有話題之餘，更能讓「八十後文藝青年」佔據了文學的陣地。這個陣地既是高度顛覆，也是十分安全，因為主流社會絕對不可以說三道四。更妙的是文學這個陣地是建制人物無法進入的，當然年青人當中也會有人感到《地下室手記》太沉重，承受不了，更遑論杜斯妥也夫斯那四大部長篇小說 ，又或者是卡夫卡的《審判》和《古堡》！或許杜斯妥也夫斯基和卡夫卡要留到討論展開後，大家感到閱讀小說的樂趣才著手。閱讀是樂趣，不是苦差，八十後的社運抗爭強調快樂抗爭，更何況是「八十後文藝青年」的文學沙龍。毋須擔心，選擇多多，可以讀馬圭斯的短篇小說Chronicle of a Death Foretold，享受作者的魔幻敘事。又或者讀美國19世紀作家L. Frank Baum的The Wizard of Oz（中譯《綠野仙踪》），這是一個清新可喜的近代童話，故事卻對成年人社會頗多批評（連童話也可以十分顛覆的）。故事說被龍捲風吹到巫師世界的小女孩為了要早日返回家中而專誠造訪大名鼎鼎的奧城巫師。誰知這位巫師是個呃神騙鬼的騙子而已，但最要不得的是他為了要除去西方女巫這位心腹大患，竟然欺騙小女孩，要她冒險替他除去西方女巫才教她怎樣回家。
The Wizard of Oz引人入勝的元素不是巫術大比拚之類的情節，也不是巫師世界的不可思議，而是一個被龍捲風吹到一個完全陌生的地域的小女孩如何毫不畏懼，務必要找到方法返回家中。故事寫這位勇敢的女孩在路上遇到稻草人、鍚樵夫和一頭比羊還要馴和的獅子，再加上跟女孩一起被龍捲風吹走的小狗，女孩和她的同伴找到奧城的巫師之餘，更加除去邪惡的西方女巫。故事引人入勝之處恰好在於描寫女孩和同伴之間彼此扶持，真誠相待，絲毫沒有成年人之間經常出現的猜忌，最後克服重重困難。故事的高潮是女孩和她的同伴落入西方女巫的魔掌中，稻草人和鍚樵夫被殘害，獅子和女孩則被奴役。女孩眼見同伴被害，義憤填膺，隨手拿起地上的一桶用來抹地的水，潑到西方女巫身上。原來西方女巫沾水即融，或許有人會認為這個結局未免牽強，但童話最重要的元素在於刻劃赤子之心的孩童們如何跟大自然聯手（水是大自的恩物），戰勝陰險凶惡的成年人世界。像〈糖果屋〉這個故事，被後母遺棄在森林中的兄妹，憑著勇敢和機智，兄妹二人合力制服準備把二人吃掉的女巫後，得到飛鳥們（大自然的力量）的相助，引領二人回家。童話故事的元素是赤子之心的孩童們跟大自然聯手，戰勝邪惡勢力。邪惡勢力卻必然來自成年人的世界，童話故事因而必定包含批判成年人世界的元素。中國文化尊崇大家長，事事論資排輩，像〈孔融讓梨〉這故事便無非是宣傳一套「長長幼有序」的規條；又有所謂「以下犯上」的罪名，童話故事一樣十分顛覆。「八十後文藝青年」又可以讀海明威的For Whom Does the Bell Toll（中譯 《戰地鐘聲》不但未有譯出原本名稱的意思，更因而未能表達小說的深刻寓意），小說寫一名美國志願軍奉命到西班牙協助共和軍炸毁橋樑阻止獨裁者佛朗哥的軍隊推進。西班牙內戰是獨裁和民主共和（稱得上共和國必須實行民主）對決，獨裁一方得到希特勒全力支持，蘇聯則口頭上支持共和一方。英、美、法等國則因為蘇聯的緣故而袖手旁觀，三國的左翼人士唯有自行組織志願軍協助共和一方。For Whom Does the Bell Toll一方面寫共和軍的英勇事蹟，但另一方面則沒有絲毫的英雄主義色彩。西方牙內戰是一場強弱縣殊的對決，無論共和軍和志願軍如何英勇也必定戰死沙場。海明威問的是喪鐘為誰鳴？這問題留待「八十後文藝青年」討論。由1615年歷史上第一部小說《唐吉軻德》面世後，西方傑出的小說多不勝數。這篇十分長氣的文章完全沒有提及英國作家的小說，也沒有提及近年急速冒升的第三世界小說，更沒有提及女性作家的作品，年青人自己絕對有能力自行發掘。「八十後文藝青年」突襲藝發局的舉動客觀上開闢了新的文化戰場，突襲後（即使是小勝而已）便須進駐戰場，效法17、18世紀的布爾喬亞舉辦的文學沙龍不但絕對可行（最初只須五、六人參與），而且會發揮深遠的影響。
由於三位「八十後文藝青年」高姿態參加新一屆的藝術發展局委員選舉，早被主流媒體遺忘的藝術發展局選舉總算再次得到有限的關注和報導。三位「八十後文藝青年」的行動不但在本地文化藝術圈裡引起廣泛的討論，而且重新把香港文化藝術發展的弊端放進議程。文化創意產業是曾蔭權班子的六大產業之一，曾蔭權班子又準備動用200億公帑打造西九龍文化中心。既然如此重視文化藝術，藝術發展局的角色原應十分吃重；尤其是藝發局是唯一擁有民選委員的法定機構。藝發局的民選委員來自十個藝術範疇，可以說網羅了香港文化藝術圈的專家。但一個這麼有代表性的文化藝術機構每年的經費卻只有一億，還不及西九那三個設計模型的設計費。三位「八十後文藝青年」宣佈參選後的第一個行動是到藝發局派錢，諷刺藝發局這些年來只能得到康文署手指罅漏出餅碎般的經費之餘，卻只是一味在「分餅碎」的問題上糾纏，完全忽略文化藝術政策的倡議，徒具藝術發展的虛名。三位「八十後文藝青年」又以「突襲」這一字眼形容參選的舉動，實在非常貼切。在香港，文化藝術的討論一向不入流，報章的版面偶然會出現一、兩篇文章；但不過是零零碎碎的觀感，從未形成系統的深入探討，電子媒體的文化藝術節目更是聊備一格而已。這樣說不等如說香港沒有文化，又或者是文化沙漠等陳腔濫調。香港當然有文化，即使是沙漠也有其獨特的文化。香港缺乏的是關於文化，尤其是香港獨特的本土文化的討論。藝發局選舉的藝術範疇代表中有藝術評論的範疇，這一屆卻首次出現沒有候選人的情況。恰好象徵了香港有各種豐富的文化藝術，卻缺乏相關的評論。文化藝術政策的倡議必須建基於扎實的評論，香港一向缺乏文化藝術評論，即使新一屆的藝術發展局發憤圖強，要倡議文化藝術政策也會感到老鼠拉龜，無從入手。三位「八十後文藝青年」的參選宣言強調藝發局政策倡議的角色，正好一針見血，指出藝發局這一具備民意基礎和專業知識的法定機構一直被官僚和對文化藝術外行的民政局箝制。三位「八十後文藝青年」要突襲的是香港的文化藝術資源一直牢牢操控在官僚控制的康文署，而不是有民意基礎和專業知識的藝發局，突襲的是這種資源錯配的局面。
突襲之後卻是漫長的戰事，三位參選的「八十後文藝青年」中，出選藝術教育的蔡芷筠以十票之差撃敗對手。面對漫長的戰事，所有關心文化藝術發展的人都不能置身事外。藝發局要發揮倡議文化藝術政策的角色，必須由評論開始。但評論恰恰是香港文化藝術發展最弱的一環，連藝發局的一些專家也會患上評論閉塞的症候，去年便有一事例足以說明。在香港，辦文學雜誌一向是一門吃力不討好的蝕本生意。十多二十年前盛行一種講法：要害一個人，只要聳踴他創辦文學雜誌就是了。自從藝術發展成立後，香港絕大多數的文學雜誌都是因為獲得藝術發展局撥款才能得以出版，撥款一旦停止或大幅削減，雜誌便要停辦。雖然藝發展局仍然繼續接受創辦雜誌的申請，但卻同時要求雜誌方面努力開拓市場，盡快做到自負盈虧。一本文學雜誌獲得撥款兩、三年後便要面對停辦或削減撥款的危機。《字花》是數年前由一群年青人創辦的文學雜誌，雜誌面世時令人眼前一亮，大獲好評。之後數年《字花》一直得到藝發局的支持，先後創了多個香港文學雜誌的記錄。去年《字花》再次申請支助時，卻被大幅削減支助，《字花》後來發表了公開信，質疑有關決定。信中透露在申請過程中，負責評審的委員要求《字花》的編輯們解釋《字花》的文學性，在公開信中《字花》形容這要求是強人所難。文學性是甚麼一回事？要求《字花》編輯解釋《字花》的文學性的評審員自己能否解釋文學的文學性是甚麼？
文學的文學性(literariness)或文學效果(literary effects)其實是上世紀六、七十年代，在歐洲興起的西方馬克思主義的一套見解。文學的文學性是西方馬克思主義的一個探討焦點，當中形成的見解更成了一整套文學理論。這套理論認為文學其實是一種社會體制，它的作用在於生產一些人們認為是文學的產品。換言之，文學是一種社會生產，文學作品不但由個別作家生產，而且是由文學這種社會體制生產出來。個別作家生產的只是一部部作品，但甲作家的作品是文學作品，乙、丙、丁等作家的作品卻不是的因由不在於作家的個人才華，而在於文學這種社會體制認定只有甲作家的作品才具文學特質或文學性，其他作家的作品則沒有。所謂文學性是由社會體制生產出來的。這套文學理論否定「天才論」背後的唯心主義，文學是社會生產的想法符合唯物主義思想之餘，卻有別於官方馬克思主義的文學反映論（跟十九世紀歐洲的寫實主義不盡相同）。文學根本毋須反映任何事物，因為文學是特定的社會體制自行生產出來的。當然這套見解只是一家之言，是在亞爾杜塞(Althusser)的科學馬克思主義影響下衍生的。當亞爾杜塞的科學馬克思主義受到質疑後，這套見解也很少被提及。無論如何文學的文學性是十分複雜的問題，恰好是文學評論或文學理論要處理的重大問題，絕對不是三言兩語可以解釋。那位要求《字花》編輯解釋雜誌的文學性的審批員不但強人所難，而且自曝其短，只有完全不明白問題如何複雜的人才會問這種不可能回答的問題。提出這個問題無疑是逼人家接受亞爾杜塞學派的文學理論；諷刺的是負責評審的委員最後以《字花》的文學性是所有申請資助的文學雜誌中最低為理由，大幅削減資助，恰恰印證了文學和文學性不過是特定和不公平的社會體制生產的。
不過那些自曝其短的審批員其實值得同情，在香港這種評論缺席的文化氣氛底下，文化界中相信不少人會犯上同樣的錯誤。評論是一門艱深的學問，不能隨隨便便對待。巴爾扎克的長篇小說Lost Illusion敘述法國鄉間一名青年，有感留在鄉間沒有出路，在家人支持下決定到巴黎闖蕩。這名青年卻不是一心想著到巴黎碰運氣，他的家人早已為他聯絡了一群青年跟他們一起生活，每天刻苦地研習。鄉間青年抵達巴黎後過的是波希米亞式的生活，他跟其他同是過著波希米亞式生活的青年每天努力研習，為的是能寫出一些獲巴黎報刋刋登的評論；藉著發表評論而受到注意，甚至揚名立萬。小說中巴爾扎克特別為鄉間青年撰寫了一篇終能在報章刋登的劇評，但當青年嶄露頭角之際，鄉間家裡卻出了事，青年被逼放棄計劃返回鄉間。放在香港， Lost Illusion的故事情節實屬匪夷所思。原來寫評論足以讓寂寂無名的鄉間青年在巴黎這個大都會受到注意，甚至揚名立萬。香港報章的評論僅限於時事評論，報章裡個別專欄偶然會寫點影評、劇評或樂評。但專欄的小格子是早已成名的文人或專業人士專用的園地，而且只能容納五、六百字的文章。如此短小的評論根本不須要事先從事嚴肅認真的研習，通常只是某某名人的觀後感而已。在香港藝術評論雖不至於完全缺席，但對本地的藝術發展卻似乎可有可無。評論匱乏可以說是香港文化藝術發展的貧血症，藝術創作不是憑空的；藝術家們喜歡聚在一起互相交流、砥礪和汲取經驗。評論恰好發揮這種重要的作用，德國思想家班雅的博士論文”The Concept of Criticism in German Romanticism”指出德國浪漫主義詩人們認為評論其實是無窮無盡的連繫，評論某藝術作品或某演出，必定會把作品或演出放於作品或演出時的社會脈絡中，亦即是把作品和社會連繫一起。評論其實是作品的後世(afterlife)，任何藝術作品都必定有其後世，人們對待藝術品的態度必定包括它的後世。論影響作品的後世往往比作品本身更重要，相信很多人都不曾讀過十九世紀法國詩人波特萊爾的詩，但卻很可能知道他是歷史上最著名的都市閒逛者 (flaneur)。都市閒逛者是波特萊爾詩作的後世，審理街頭藝人蘇春就阻街一案的裁判官引用都市閒逛者說明街道並非只有作為通道的單一功能。評論是無窮無盡的連繫，發揮的作用無從估計。德國哲學家哈伯瑪斯的成名作The Structural Transformation of the Public Sphere最能說明評論發揮的作用簡直是超乎想像。他在書裡首先指出公眾領域向來是當權者投射權力或宣示主權的場域，即是說長久以來，公眾領域不但由當權者界定（像警察劃定示威區），壓根兒是當權者耀武揚威或刻意歌舞昇平的場域。像國慶閱兵便屬前者，舉辦奧運和世博則屬後者。但歐洲社會在17、18之間卻形成了不是當權者一手策劃的布爾喬亞公眾領域，The Structural Transformation of the Public Sphere握要分析這種布爾喬亞公眾領域的特質和形成的歷史脈絡後，著重探討在20世紀文化工業(culture industry)興起之後，百多年前形成的布爾喬亞公眾領域在結構上起了甚麼變化。哈伯瑪斯是亞當諾(Adorno)和霍克曼(Horkheimer) 的學生，二人恰好是文化工業一詞的創始者，也是文化工業的批判者。The Structural Transformation of the Public Sphere對文化工業的分析自然師承自亞當諾和霍克曼。哈伯瑪斯後來對二人有所批評（在西方，學生批評老師是等閒事，中國傳統文化則認為是「欺師滅祖」，或許香港的世代之爭就是不中不西、唔湯唔水的產品），有關文化工業興起後，布爾喬亞的公眾領域如何轉變的分析亦有所改變。但對於布爾喬亞公眾領域的特質和形成的歷史脈絡，哈伯瑪斯的觀點則不曾改變，明白當中的歷史脈絡便能知道評論的威力，對「八十後文藝青年」突襲藝發局之後如何面對漫長的戰爭甚有啟發。
根據哈伯瑪斯的分析，歐洲在17、18世紀形成的布爾喬亞公眾領域源自一些文學沙龍的活動。沙龍一詞也許出自法文salon的音譯，salon即客廳；客廳和文學、文化和藝術（如攝影沙龍）連上密切的關係源自17、18世紀歐洲的貴族文化。當時正值啟蒙思想發端，貴族之間要突顯自己除了盡力親近皇帝之外，可以在自己家裡的客廳舉辦文化聚會。啟蒙思想家之中，伏爾泰的聲名最高，是貴族們競相邀請的人物。有他出席的聚會便也能吸引各方名人雅士參與，主人家亦因而與有榮焉，文化和權力通常不能分開。17、18世紀也是布爾喬亞作為一個階級登上歷史舞台的時候，雖然布爾喬亞是上升的階級，但社會地位卻無法跟貴族階層匹敵，尤其是布爾喬亞缺乏貴族階層經過多年而建立的社交圈子和社交活動。不過他們很快便懂得照辦煮碗，仿傚貴族舉辦文化沙龍，地點則改為咖啡廳。布爾喬亞在咖啡廳舉辦的文化沙龍不會有伏爾泰這種級數的人物作號召，但比起貴族舉辦的卻只有過之而無不及。布爾喬亞作為一個階級大都喜愛閱讀小說，小說專門探討自我(self)。布爾喬亞是新興的階級，努力擺脫貴族所代表的門弟和身份觀念，獨立自主的自我恰好是抗衡貴族的身份和門弟。另一方面，獨立自主的自我其實是無依無靠，獨自生存的個體。自我的觀念一方面有助擺脫貴族身份門弟的掣肘，另一方面卻置人於一種無依無靠，獨自生存的狀況。小說除了專門探討自我，更是唯一依靠讀者獨自閱讀的文學體裁，恰好是布爾喬亞境況的寫照，自然成了布爾喬亞最喜愛的讀物。布爾喬亞在咖啡廳舉辦的文學沙龍主要環繞個別當時得令的小說讀本，避免曲高和寡之餘，卻又不至言而無物。既然小說專門探討自我，討論小說作品的文學沙龍便也是探討自我的文化沙龍。既普及，亦深入，布爾喬亞的文學沙龍亦因而蔚而成風，遍及英、法、德等地。哈伯瑪斯更認為這些在咖啡館舉行的文學沙龍不但是後來布爾喬亞公眾領域的雛型，在不少方面更是後者的藍本。在咖啡館舉行文學沙龍必定向公眾開放，原則上任何人都能參與。由於討論的不過是當時得令的小說，小說探討的又是人人關心的自我，討論不涉及個別人士的具體利益，參與者不會有既定立場。由於只不過是討論小說，不是甚麼深奧難明的問題，不須要專家，更不用論資排輩。在參與者無輩份之分，又沒有既定立場，最有說服力的見解便也是最為人接納的見解。這些都是後來形成的布爾喬亞公眾領域的特質和可貴之處，這也是評論的終極作用。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，絕對要面對評論貧血的問題。既然建制的人物不知評論為何物，「八十後文藝青年」和所有關心香港文化藝術發展的人大可昂首闊步，長驅直入，進佔評論的無人之境。「八十後文藝青年」這一名稱非常有創意，簡直是神來之筆(a stroke of genius)。由「中國學生週報」的年代開始，文藝青年是一群起碼在口頭上得到稱許的群體。事實上，香港的文藝青年曾組成文社或詩社，舉辦寫作坊、文學奬等活動和辦刋物，「中國學生週報」可以說是香港文藝青年有史以來最輝煌的成就。「八十後文藝青年」必須超越前人，但卻不可能仰仗藝發局雞碎咁多的撥款辦一份比「中國學生週報」更出色的刋物。不過有一條天體物理學所說的蟲洞(wormhole)，讓「八十後文藝青年」穿越時空到達一個寬廣的評論新天地。「八十後文藝青年」可以效法17、18世紀布爾喬亞舉辦的文學沙龍，最初只須五、六人相約讀某本小說，然後找一個可以讓人舒舒服服討論一個下午或一個晚上的地方。討論的課題當然是相約讀過的小說，而討論必須公開，歡迎任何感興趣的人參加。值得閱讀和討論的小說當然多不勝數（因此有用不盡的彈藥），但正值「地產霸權」、「仇富」和「富豪（地獄或天堂式）捐獻」等社會議題不斷湧現的時候，最值得「八十後文藝青年」閱讀和討論的是Thomas Mann剛滿二十歲時便開始著手寫的成名作 Buddenbrooks（1901年出版）。
這是寫德國一個商人家族史的小說，Thomas Mann憑此書而奪得1929年的諾貝爾文學奬。小說由白手興家的富豪第一代隆重慶祝生辰開始，帶出家族的顯赫地位和老布登士的過人成就。小說最令人難忘的是寫繼承父業的布登士先生不但不是敗壞家財的二世祖，而是個為人正直、熱心公益、信守承諾的人。他還獲選為市議會的議員，他有兩名兒子和一名女兒；老布登士在世時最痛惜唯一的孫女。布登士先生不僅能守業，還成功增加了家族的財產；但他卻拘泥於門弟之見，犠牲了女兒的幸福。布爾喬亞曾努力打破身份和門弟的觀念，但當他們取代了貴族原有的地位後，同樣墮入身份和門弟的枷鎖中。在故事中Thomas Mann卻沒有刻意帶出布爾喬亞言種以貴族的枷鎖套在自己身上的做法，反而加強了故事情節的震撼。到了家族的第三代，做哥哥的繼承父業之餘亦同樣獲選當市議員。做弟弟的則行為較乖辟。表面上，家族的威望絲毫沒有減少，但小說描寫持家的湯瑪士布登士漸漸感到自己不過虛有其表而已，他又不齒同行裡的暴發戶那種狠毒的經營手法。讀這本小說是賞心樂事，文評家們更推許小說的德文為範文；但對「八十後文藝青年」來說，最大的意義是讓香港的富豪們知道他們的下場已掌握在「八十後文藝青年」的手掌中。如果著名文化人陳雲一篇文章便足以刺痛能呼風喚雨的地產豪強，「八十後文藝青年」持之以恆的閱讀和公開討論更能讓他們知道作為一個階級，香港地產富豪們的咀臉完全掌握在「八十後文藝青年」手裡。歐洲的商人曾經是有份改革社會的布爾喬亞，這一歷史淵源令個別商人（如湯瑪士布登士）能夠自覺自己的不足。香港的富豪們以前是英國殖民者的合作伙伴，現在則是北京的合夥人。雖然Thomas Mann的 Buddenbrooks不是一面照妖鏡，但卻足以讓「八十後文藝青年」明白香港的地產豪強恰好就是湯瑪士布登士不齒的暴發戶。青年人批評地產霸權被建制派人物說成是「仇富」，連獲得諾貝爾奬的文學作品也批評地產霸權，建制派的人還可以說三道四麼？文學是一種社會體制，由於香港社會一向忽略評論，連熱愛文學的人也未必明白文學這種社會體制的妙處，「純文學」的觀念便是個好例子。「八十後文藝青年」正好乘虛而入，效法當年的布爾喬亞建立文化沙龍，佔據文學的陣地。「八十後文藝青年」也是「反高鐵」和「反特權」青年，閱讀文學作品然後公開討論不正是主流社會強調的「和平、理性、非暴力」嗎？建制派的人物還能胡說八道，說青年人激進、譟動和不安嗎？在香港寫評論無法讓青年人闖出名堂，但一群青年定期聚在一起，公開討論文學作品卻足以像17、18世紀的布爾喬亞文化沙龍一般發揮超乎想像的威力！
「八十後文藝青年」的文化戰場
哈伯瑪斯形容17、 18世紀的布爾喬亞公眾領域在性質上是個別人士聚在一起而形成公眾(private persons coming together as a public)，其重要性首先在於它並非統治者一手策劃，彰顯威勢或理順統治（如諮詢會）的公眾領域，而是由個別人士聚攏一起形成的。布爾喬亞的公眾領域打破了統治者對公眾領域的壟斷，統治者一向壟斷了公眾領域，因此政府建築物屬公眾擁有，但卻不一定向公眾開放。開放與否由統治者決定，即使開放也必定會諸多規管限制。中聯辦附近的街道不也是公眾地方嗎？但在警方諸多規管限制，隨時架設鐵馬阻街的情況下，已成了「生人勿近」的地域。青年人與其在這一帶公眾意涵已被榨取得一乾二淨的地方虛耗生命，不如改變策略，另起爐灶，自己建立具備真正意涵的公眾領域。布爾喬亞的公眾領域不過是十多人圍攏一起討論（咖啡館不會很大），卻足以一舉打破當權者對公眾領域的壟斷。當中的玄機在於這些公開聚會一方面有別於政府舉辦的諮詢會，是認真的討論；另一方面亦不像立法會或「城市論壇」的討論。前者只限於議員和官員發言，後者亦必定設有嘉賓講者；但最大的分別是在立法會或在「城市論壇」發言的早已有其既定立場（尤其是代表政府的），發言不過是重複既有立場而已。布爾喬亞的公眾領域完全公開，即使實際參與的必定是達到某教育程度的人士。最重要的是參與者不會有既定立場，又不分專家與否，不會論資排輩，最有說服力的見解便也是最為人接納的見解(The best argument won)。布爾喬亞公眾領域的特質和可貴之處在於展示一種由當權一手策劃的公眾領域裡不可能出現的公眾性(publicity)。在香港這種商業主導的社會裡publicity一詞不過是指宣傳，public relation則是指公關，公眾(public)淪為被操控和被愚弄的對象。布爾喬亞公眾領域展示的公眾性則是一種沒有壓制底下的公共理性，一種既不會依恃權威，也不涉及個人利益的公共理性。這種難得一見的理性達到的結論自會有其令人折服的無比威力，但更重要的是展現這種理性的過程成了公眾性 (publicity)的真正意涵。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，絕對有條件效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。除了Thomas Mann的Buddenbrooks，值得青年人讀而青年人又會感興趣的小說作品很多、很多，在選擇作品方面，青年人真的像某些人所說被竉壞了(spoiled for choice)。或許可以發揮創意，一次過拿杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》(Notes from Underground)和歌德的《少年懷特的煩惱》(Sorrows of Young Werther)這兩部同是以第一人稱而寫成的作品一起讀。前者當然是一部十分灰暗的作品，故事主人公是個低級公務員，經常被上師「點來點去」，不但感到完全沒有尊嚴，壓根兒感到自己並不存在。他一心要在一個星期日的日子裡走到聖彼得斯堡的大街，趁著某位官階甚高的軍官走近時，乘機向軍官鬆踭，宣示自己的存在（班雅明說波特萊爾這位史上最著名的都市閒逛者在巴黎街頭閒逛時，非常注意和群眾保持鬆踭的距離”to keep his elbow room in the city crowd”）。通篇《地下室手記》就是這位質疑自己是否存在的低級公務員的獨白，但也是對不公平的社會、壓逼人民的社會的控訴。最重要的是這位被壓逼，生存狀況如同處於地下室的人沒有放棄反抗，即使他的反抗近乎阿Q，但也足以表達他宣示自己存在，確立他作為獨立自主的個體。「八十後」無論作為社會上一個新名詞，或作為一群關心社會、積極參與社運的群體恰恰也是香港的年輕人宣示自己的存在，更貼切一點說，是宣示一種有別於主流社會價值觀的存在。不過在論述的層面，在社會的話語權牢牢掌握在建制勢力的情況下，「八十後」的宣示作用便有如《地下室手記》的主人公那麼微弱。從保衛天星和皇后碼頭的運動以來，主流社會便以各種不同名稱來規限年青人的生存。如「後物質」、「等上位」或「無得上位」、「等上車」、「世代戰爭」等。「反高鐵」一役，先有曾蔭權要年輕人反省，緊接著是呂大樂在《信報》發表文章，指責年輕人超出「和平、理性」抗爭的範圍。連一副笑容可掬、和藹可親的張炳良校長也剛發表了偉論，要年輕人顧及後代。全是教訓的口吻，完全不當年輕人也是獨立自主的個體。在這種情況下，「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。此舉完全有別於部份年輕人早已默默進行的讀書組，後者不過是巴爾扎克小說裡那些刻苦研習，過著波希米亞式生活的青年。效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，發揮的效果超乎想像，歌德的《少年懷特的煩惱》有助說明。
歌德的《少年懷特的煩惱》寫懷春少年受情困而自殺身亡，跟《地下室手記》相比，如果前者有任何指控，也必定是針對年輕人而發。不過《少年懷特的煩惱》雖然寫少年受情困而自殺，但小說一點也不灰暗，反而有一種不能掩蓋的光芒。換轉是今日香港，遇著少年或少女受情困而自殺，主流社會不是一片惋惜，便是慨嘆年輕人少不經事、意志薄弱、不負責任等等。某某學者、專家則會提供意見，要如何輔導年輕人；政府官員也必定會說一番得體的說話，安定人心。《少年懷特的煩惱》這部寫懷春少年受情困而自殺身亡的小說卻是德國在1760至1780間盛行的文學和藝術思潮Storm and Stress的鼻祖。這股思潮強調凡事率性而為，盡情表達個性。少年是詩人，他對身邊的事物頗多不滿。他鍾情的少女是家中的長女，母親已逝，她要負責照顧多名年幼的弟妹。年輕詩人有一次見到少女帶著弟妹們嬉戲，少女對弟妹們處處小心維護。年輕詩人深受感動，亦深深被吸引，眼前所見的是他有生以來最美麗的。少年認識少女時，她的父親為了解決家庭的經濟問題，已把她許配給一位殷實商人。在形式上，《少年懷特的煩惱》是少年詩人寫了一系列寫給少年一位朋友的信件，信中訴說少年的遭遇和感受。少年早知自己的感情會落空，他最後自殺不是因為他感到有如晴天霹靂，受不了；也不是因為他替少女不值。少女甘願接受父親的安排，少年甚至結識了少女的未婚夫，跟少女保持正常的社交來往。在《少年懷特的煩惱》這個故事裡，少年自殺的行為並不是少不經事、意志薄弱或一事衝動。相反，是深思熟慮、表現個性和負責任的行為。雖然《少年懷特的煩惱》不像《地下室手記》那樣直接控訴社會的不公，但在字裡行間卻經常出現少年詩人對社會現況的不滿，他對社會的不滿更凸出少女的高貴。《地下室手記》的主人公是位憤世疾俗的人，但他確是被欺壓的人，讀《地下室手記》只嫌主人公不能作出更有力的反抗。《少年懷特的煩惱》寫的是多愁善感的少年詩人，為了向自己一段無法滿全的感情負責而自殺。出色的文學作品必定是顛覆的作品，在歐洲18世紀將末的年代，《少年懷特的煩惱》和由之而出現的文學藝術思潮顛覆的是啟蒙思想高舉理性的做法。放在今日香港，《少年懷特的煩惱》顛覆的是主流社會那種粗疏和單一的思維模式。自殺的行為無人願見，當然不應鼓勵；但遇著有人自殺，而當事人又是青少年時，香港主流社會只會有A、B或C的標準反應。《少年懷特的煩惱》顛覆的恰恰是這種「指定動作」般的事態反應模式。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。表面上，絕對符合主流社會要求「和平、理性、非暴力」的準則，但骨子裡卻是極之顛覆的。在放煙花多過放炮仗，辦完東亞運又要辦亞運的社會裡，歌舞昇平是地產霸權當道，貧富縣殊不斷惡化的情況下的麻醉劑。出色的文學作品令人看到歌舞昇平也無法掩飾的種種問題，十九世紀法國的寫實主義小說便出色地捕捉了十九世紀布爾喬亞階層的面貎。尤其是福樓拜的兩部小說《包法利夫人》和《感情教育》，深刻地刻劃了在法國大革命中坐大的新興階級——布爾喬亞——取代昔日的貴族階層成了社會主流後的嘴臉。這個階級原是改革社會的新興力量，但法國大革命之後，布爾喬亞成了建制的成員。他們口裡當然唸著自由、平等、博愛等理念；但這群人的精神面貎卻是庸俗不堪。像福樓拜的《包法利夫人》寫的是法國小鎮裡一名商人的妻子。小說寫她一方面不甘於小鎮的平淡生活，另一方面又不願放棄自己那種總算是安穩的生活，於是想盡辦法在平淡的生活中平添某些刺激的因素，例如是背著丈夫另結新歡。《感情教育》則寫一對好朋友的風流韻事，故事最經典的一幕是這對好朋友多年後重逢，彼此回憶當年。最令二人回味的竟然是當年某日二人同一時間出現在妓院裡，手裡同時拿著一束鮮花，準備獻給妓女。當時二人相顧失笑，多年後二人相遇，異口同聲說在妓院相遇的一刻就是二人生命中最幸福快樂的一刻。班雅明在〈說故事的人〉一文中，特別提及這一幕，他說任何寫小說的人，寫到這裡必須擱筆，不可能再寫下去了。事情荒誕透頂，不可能言說；但這恰恰是成了建制派的布爾喬亞的精神面貎。19世紀的布爾喬亞可以說是現代中產階級的老祖宗，歐洲的布爾喬亞起碼有其光輝歲月，但中產階級則是沒有歷史脈絡可言的建構，難為香港經常有人高舉中產價值。香港的商賈階層從來是阻礙社會改革的頑固力量，至於中產階級由於根本沒有一條清晰的歷史脈絡作為參考，要捕捉他們的精神面貎一點也不容易。但小說卻提供了重要的參考價值，如上文所言，作為一個階級，歐洲的布爾喬亞喜歡閱讀小說。在香港，戰後嬰兒潮一代中成功上位的絕大多數是小說盲。年過半百而又大學畢業的人，頂多看過金庸、古龍。教院校長，也是行會成員的張炳良剛發表偉論，要八十後多讀書，教院的同學不妨問張校長讀過多少部小說。香港的教育制度絕不鼓勵學生閱讀小說，學校掛名鼓勵閱讀，但卻要求學生寫讀書報告，所謂鼓勵閱讀不過是另一種功課而已。香港社會閱讀風氣薄弱不是秘密，文學雜誌難以立足已是清楚不過的說明。書店裡最暢銷的書籍不外是金融、旅遊、飲食和命理、風水等。小說卻不一定入流，偶然出現《哈里波特》般風靡全球的流行小說時，才能在香港成為暢銷書。歐洲17、18世紀的布爾喬亞須要打破貴族階層的身份和門弟觀念，專門探索自我的小說成了布爾喬亞凸出獨立自主的個體以之抗衡的重要武器。香港的商賈階層既不是歐洲的貴族，也不是布爾喬亞；至於所中產階級更是血肉模糊，小說不入流是因為香港的商賈階層以至所謂中產階級都沒有建立獨立自主的逼切須要。對「八十後文藝青年」而言，面對主流社會對「八十後」的種種訓斥、輕視、醜化和詆毀，效法17、18世紀的布爾喬亞，推動以小說為主打的文學沙龍，重新確立獨立自主的自我，不但直接進佔文學陣地，而且在文化上凸顯年輕人先天上的優越。
張炳良說20歲的大學生思想不成熟，但四十歲之前未讀過《少年懷特的煩惱》的人不可能欣賞故事表達的情懷。四十歲之前未讀過《地下室手記》的人必定是一些遁規蹈矩，對上師唯命是從的人。這些人接受不公平的遊戲規則之餘，只希望自己屬有著數的一方。即使這些人學歷再高，也讀不了《地下室手記》，揭一、兩頁便會放低書本。年輕人的優越在於還不至完全接受主流社會各種虛偽、犬儒、庸俗和反智的作風，出色的文學作品恰好顛覆主流社會的價值。香港戰後嬰兒潮一代中成功上位的絕大多數是小說盲，他們全是建制的受益者（張炳良便是現成人辦），心態上只會抗拒顛覆主流價值的文學作品，他們是小說盲是正常的。相反，對年輕人而言，小說提供取之不盡的文化資源，顛覆主流社會的價值。總而言之，值得「八十後文藝青年」閱讀和討論的小說多不勝數，單是巴爾扎克的「人間喜劇」便有 90部（有長篇、中篇和短篇）之多，還有托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基和卡夫卡的經典作品。小說提供的彈藥取之不盡，不愁沒有話題之餘，更能讓「八十後文藝青年」佔據了文學的陣地。這個陣地既是高度顛覆，也是十分安全，因為主流社會絕對不可以說三道四。更妙的是文學這個陣地是建制人物無法進入的，當然年青人當中也會有人感到《地下室手記》太沉重，承受不了，更遑論杜斯妥也夫斯那四大部長篇小說 ，又或者是卡夫卡的《審判》和《古堡》！或許杜斯妥也夫斯基和卡夫卡要留到討論展開後，大家感到閱讀小說的樂趣才著手。閱讀是樂趣，不是苦差，八十後的社運抗爭強調快樂抗爭，更何況是「八十後文藝青年」的文學沙龍。毋須擔心，選擇多多，可以讀馬圭斯的短篇小說Chronicle of a Death Foretold，享受作者的魔幻敘事。又或者讀美國19世紀作家L. Frank Baum的The Wizard of Oz（中譯《綠野仙踪》），這是一個清新可喜的近代童話，故事卻對成年人社會頗多批評（連童話也可以十分顛覆的）。故事說被龍捲風吹到巫師世界的小女孩為了要早日返回家中而專誠造訪大名鼎鼎的奧城巫師。誰知這位巫師是個呃神騙鬼的騙子而已，但最要不得的是他為了要除去西方女巫這位心腹大患，竟然欺騙小女孩，要她冒險替他除去西方女巫才教她怎樣回家。
The Wizard of Oz引人入勝的元素不是巫術大比拚之類的情節，也不是巫師世界的不可思議，而是一個被龍捲風吹到一個完全陌生的地域的小女孩如何毫不畏懼，務必要找到方法返回家中。故事寫這位勇敢的女孩在路上遇到稻草人、鍚樵夫和一頭比羊還要馴和的獅子，再加上跟女孩一起被龍捲風吹走的小狗，女孩和她的同伴找到奧城的巫師之餘，更加除去邪惡的西方女巫。故事引人入勝之處恰好在於描寫女孩和同伴之間彼此扶持，真誠相待，絲毫沒有成年人之間經常出現的猜忌，最後克服重重困難。故事的高潮是女孩和她的同伴落入西方女巫的魔掌中，稻草人和鍚樵夫被殘害，獅子和女孩則被奴役。女孩眼見同伴被害，義憤填膺，隨手拿起地上的一桶用來抹地的水，潑到西方女巫身上。原來西方女巫沾水即融，或許有人會認為這個結局未免牽強，但童話最重要的元素在於刻劃赤子之心的孩童們如何跟大自然聯手（水是大自的恩物），戰勝陰險凶惡的成年人世界。像〈糖果屋〉這個故事，被後母遺棄在森林中的兄妹，憑著勇敢和機智，兄妹二人合力制服準備把二人吃掉的女巫後，得到飛鳥們（大自然的力量）的相助，引領二人回家。童話故事的元素是赤子之心的孩童們跟大自然聯手，戰勝邪惡勢力。邪惡勢力卻必然來自成年人的世界，童話故事因而必定包含批判成年人世界的元素。中國文化尊崇大家長，事事論資排輩，像〈孔融讓梨〉這故事便無非是宣傳一套「長長幼有序」的規條；又有所謂「以下犯上」的罪名，童話故事一樣十分顛覆。「八十後文藝青年」又可以讀海明威的For Whom Does the Bell Toll（中譯 《戰地鐘聲》不但未有譯出原本名稱的意思，更因而未能表達小說的深刻寓意），小說寫一名美國志願軍奉命到西班牙協助共和軍炸毁橋樑阻止獨裁者佛朗哥的軍隊推進。西班牙內戰是獨裁和民主共和（稱得上共和國必須實行民主）對決，獨裁一方得到希特勒全力支持，蘇聯則口頭上支持共和一方。英、美、法等國則因為蘇聯的緣故而袖手旁觀，三國的左翼人士唯有自行組織志願軍協助共和一方。For Whom Does the Bell Toll一方面寫共和軍的英勇事蹟，但另一方面則沒有絲毫的英雄主義色彩。西方牙內戰是一場強弱縣殊的對決，無論共和軍和志願軍如何英勇也必定戰死沙場。海明威問的是喪鐘為誰鳴？這問題留待「八十後文藝青年」討論。由1615年歷史上第一部小說《唐吉軻德》面世後，西方傑出的小說多不勝數。這篇十分長氣的文章完全沒有提及英國作家的小說，也沒有提及近年急速冒升的第三世界小說，更沒有提及女性作家的作品，年青人自己絕對有能力自行發掘。「八十後文藝青年」突襲藝發局的舉動客觀上開闢了新的文化戰場，突襲後（即使是小勝而已）便須進駐戰場，效法17、18世紀的布爾喬亞舉辦的文學沙龍不但絕對可行（最初只須五、六人參與），而且會發揮深遠的影響。
Tuesday, 26 January 2010
Crafting a New World
interview by Suzanne Ramljak, from American Craft
There is a craftsperson in everyone, according to Richard Sennett. But don’t spend too much time plumbing your psyche for a latent woodworker, quilter, or metalsmith. Craftsmanship, according to Sennett, a sociologist at New York University and the London School of Economics, both includes and eclipses the endeavors that might jump to mind. It is an “enduring, basic human impulse, the desire to do a job well for its own sake,” he writes. It’s also an impulse that contemporary culture, with its obsessive embrace of efficiency, financial reward, and the bottom line, has devalued—to its own detriment.
Since the 1990s, Sennett has worked to dissect and illuminate how capitalism affects us. His latest book, The Craftsman (Yale University Press), explores how “making is thinking,” and what is lost in a society that fails to recognize craftsmanship and what is learned through using our hands.
The author sees in craft and craftsmanship the development of critical thinking, imagination, the ability to play, a source of pride, even validation of our existence. And there may be no better time than now, as people are engaged in a broad discussion of “what next,” to take heed of his ideas. One emerging theme of the post-financial-meltdown world is that many of us do not wish to return to the way work was.
In this interview, reprinted from American Craft, Sennett speaks with Suzanne Ramljak, a writer, art historian, and editor of Metalsmith magazine. They discuss his work, his diagnosis of American culture, and a craft-based prescription for change.
—The Editors
Your most recent book, The Craftsman, is the first in a trilogy devoted to what you call “techniques for conducting a particular way of life.” Can you elaborate on this project?
This is a project about material culture in the broadest sense. The Craftsman was about making things well; the second volume, The Workshop, focuses on developing social skills and cooperation; and the third, The Foreigner, will be about environmental design and crafting cities.
The question that ties them all together is: How do we develop skills in the course of making things, whether they are physical objects, social relations, or environments? Underlying this study is a theory I called “situated cognition,” which is the way human beings develop their capacities through craftwork.
One of the key issues you’ve identified is “how paying attention is organized.”
Attention is something that gets organized by others, as well as us. When we focus on making a physical object, or on playing a musical instrument, our concentration level is mainly self-directed. In a social context, focusing on the concrete and particular is shaped by our interactions with other people. They situate us.
That is why cooperation and collaboration are so important. Our social relations can help us pay attention to what we are doing without arousing anxiety or defensiveness, or they can interfere with our ability to attend to the concrete world. That is what this whole idea of situated cognition is about.
Your definition of craftsmanship is “the desire to do a job well for its own sake.” You posit this desire as a basic human impulse to do good work. So your theory rests on the assumption of an innate human drive?
The premise is very simple. Human beings are form makers, and as such seek a sense of closure, or what others would call wholeness. Craftwork, in developmental terms, enacts that impulse with physical objects, satisfying a psychological desire for closure and tangible results.
There is no real full human development without this process. That is partly what I mean when I say “there is a craftsman in everyone.” I don’t think the quest for good work only applies to the maker of a Stradivarius. I think it is a capacity that exists in most human beings.
For a long time we have known that this is how people develop language and cognitive powers, but we haven’t appreciated that this same developmental path occurs in our dealings with the physical environment. The lack of research on the mental activity involved in making physical things has important social repercussions. People who are competent in verbal symbols are thought to be more gifted than those whose development occurs through physical or manual experience.
There is a terrible blindness in modern society to people who work with their hands, and this leads to class differentiation and even contempt for manual work.
You tie craftsmanship to a number of other behaviors, principles, and values including commitment, pride, discipline, and upholding objective standards. Pride seems to be an especially potent reward of craftwork.
I don’t use the term pride in the sense of trumpeting oneself. It’s more a sense of self-respect. We usually get incomplete rewards from other people, particularly if one is low in the social pecking order. So we have to look for other available sources of self-worth. Enacting this process of completion, of making something that is separate from us and stands on its own like an object is a way of saying, “I made this. I exist.”
We could twist Descartes’ well-known phrase from “I think, therefore I am” to “I make, therefore I am.”
Absolutely. And there is a great emotional reward in physical production. It gives you a sense of place in the world and a sense that it matters that you’re here.
Another reward of the craft experience that you identify is anchoring in tangible reality. Today, more than ever, we need tangible anchors.
The modern economy privileges pure profit, momentary transactions, and rapid fluidity. Part of craft’s anchoring role is that it helps to slow down labor. It is not about quick transactions or easy victories. That slow tempo of craftwork, of taking the time you need to do something well, is profoundly stabilizing to individuals.
When people are forced to do things quickly it becomes a type of triage. In the process of working very fast, we don’t have the time for reflection and being self-critical. We tend to go into autopilot and mistakes increase. Self-critical faculties decrease with speed, and the brain does a better job of processing when it goes slowly than when it goes rapidly.
The capitalist economy sacrifices the logic of craft, which results in poorly made objects and a degraded physical environment. This capitalist model of productivity then feeds back into the schools, so the very training of people becomes industrialized. The craft model of education—slow, concentrated, repetitive—is seen as dysfunctional and irrelevant in the modern world.
This trickle-down effect into education is crucial and connects to the question of organizing attention and the ability to focus.
That is a very important issue. Pedagogically, we teach people that the moment they learn to do something, they can move on to something else rather than dwell on that lesson. When musicians practice something over and over again, they get deeper into the music, expanding it from within, exploring problems, and so forth.
Our pedagogy doesn’t tend to that. We go by the notion that once you’ve solved something, the actual experience of doing it is secondary. That whittles down attention. This is a terrible problem in the teaching of music in schools, where the length of time that children can practice becomes reduced. We disable the actual experience of repetition, and that eventually cuts down on our capacity to concentrate.
In the beginning, when someone is learning a manual skill like playing the piano, teachers try hard to entice students because they think they’ll get bored. But after a while students come to concentrate on the process of learning through doing a thing again and again. They become interested in the actual skill development. The real challenge is getting people to that point where they’ll do it without the carrot of outside motivation.
I found it interesting that The Craftsman ends on a down note, with your suggestion that a craftsman’s life is often marked by “bitterness and regret.” Is that because our culture has scant regard for craft values and practice?
Hopefully people who do good work and take pride in the thing itself can sustain hardships, even though they aren’t given much social or economic recognition. Some can, and others still want that external reward.
We tend to think that self-respect within our work is a garnish on top of economic reward. Although that notion doesn’t agree with much social science, it is ingrained within American culture, which holds that first and foremost people believe the most important thing about work is making as much money as possible.
Which is capitalism. In your 2005 book The Culture of the New Capitalism, you claim that craftsmanship represents the most radical challenge to the new capitalism. So is capitalism’s strongest opponent craft?
Nobody believes in revolution anymore, and nobody wants to go back to the guilds. So this is not a brief for returning to the old-fashioned guild system. The most radical thing that could happen in the modern workplace is for workers to say, “Let us do a better job. This is not good enough, we could do better.”
This would be profoundly destabilizing to the way most work is organized. So, in that sense, it is a very powerful proposal. We are beginning to see this in companies that are committed to employee enrichment and developing the craft powers of their employees, like Toyota and BMW. This is a real change for the future—how can we produce a nation of craftspeople?
In some ways we’re beginning to see an increase of the craft ethos throughout our culture. We are in an age that is inventing new crafts all the time. A lot of craftspeople I meet are focused on the traditional craft media and don’t realize how what they do is related to advances in technology, medicine, and politics. The principles of making physical objects and the skill sets involved have expanded to all sorts of other domains.
I’d like to see people in the craft world get rid of their neurosis about justifying whether they’re artists or not. Instead, they should be looking at their practice as something that is really important. So it doesn’t matter whether [artist] Damien Hirst thinks they are artists or not. What matters is that the surgeon or the computer programmer sees that they are all engaged in the same kind of activity.
You’ve offered a complex diagnosis of our culture, but I’m curious about your prescriptions. If you could pass legislation that would help make people more engaged and competent citizens, what would it be?
I’d ban all multiple-choice questions in tests, which encourage people to get to the quickest answer possible rather than to dwell on the problem. This may sound frivolous, but it is quite serious. On a more practical matter, I think that craftsmanship flourishes in small-scale business and I’d like to see our government, like the British government, invest more in small-production businesses. That’s an absolute necessity. To support craftsmanship you have to support enterprise on the small-scale level.
Also in the United States we don’t put enough money into mentoring and have very poor mentoring programs. We don’t pay master craftsmen to take on and train young people. We don’t see that as a social good. This is the single policy we could enact in the United States to get people engaged in the transfer of physical knowledge from master to apprentice. So they can learn skills directly from those actually practicing their craft. I would really like to see this happen.
When you speak about building a nation of craftspeople, do you have in mind an ideal cultural model or movement, either historical or contemporary?
There are a lot of small examples, but nothing represents a huge alternative. In the beginning of The Craftsman I describe the community of Linux programmers and their chat rooms, which involve highly focused work on a concrete project. It is very interactive and very cooperative. Another small example in the U.K. is the organic farm movement, which is also quite cooperative, and where people are always discussing the skills of actually growing food. That isn’t going to change the powers of the supermarket, but it is a strong movement. There are lots of small initiatives like this.
In traditional crafts the same sort of thing is going on, with the return of people doing skilled physical work like weaving, knitting, and sewing. Parts of those economic sectors are coming back to life and they are much more collaborative. The idea of this is twofold: one is small-scale and face-to-face, and the other is web-based. I think the web is a fantastic medium for craftsmen. It is a means for mutual support, skill sharing, and problem solving. There is something inherently workshop-like that dwells on the web; it is a great technology for craft.
Reprinted from American Craft (Oct.-Nov. 2009), a vivid bimonthly that celebrates “the modern makers who shape the world around us,” published by the American Craft Council, a nonprofit educational organiza
Sunday, 10 January 2010
錢瑪莉——男扮女書的集體回憶？
【明 報專訊】錢瑪莉返來了！Believe me，那個喝Dry Martini，穿Kenzo時裝，自命「too good to be married」， 曾留學外國的事業女性Mary Chin；在從一九七七年十一月開始，在《號外》連載至一九八四年《穿Kenzo的女人》專欄中，寫盡自己和三個風騷女友人的故事，被喻為七十年代的 Sex and the City；然後，在四分一世紀後，所有文章連同在陳冠中曾出版的《 Mary錢瑪莉》雜誌中，還有十多篇《穿Kenzo的女人》及續集沒刊登過的文章，會再整理結集，在文字中再現新女性的風采和光華。
錢 瑪莉紅顏不老，與時並進，今日看仍不覺得過時，她細道兩性間的微妙角力和感情糾葛，歷久常新，見諸外而形於內，比如，出入名店的錢瑪莉，會留意到紋眉男人 新時尚；又比如，她以銳利的目光，談到異性，她會把世界上的男人分成兩大類﹕「頭一類是鼻毛外露，第二類是見不到鼻毛」；因此她為綠色運動作出呼籲﹕「修 理鼻毛是人類文明的表現。」
錢瑪莉的真身，已成為公開的秘密，就是男兒身的鄧小宇。他中學就讀於九龍華仁書院、負笈美國喬治亞州大學新聞系及譚普大學傳理系。從小熱中各種文化藝術，特別
是電影，年幼時曾當演員，參演十多套國語片如《小兒女》。他八十年代出過幾本結集如﹕《偏見與傲慢》、《女人就是女人》、《穿Kenzo的女人》及《穿Kenzo的女人續集》，去年出版《吃羅宋餐的日子》，當中穿Kenzo的女人錢瑪莉最深入民心。
炮製這個學貫中西，穿著時尚，「唔結婚都唔會死的」極品瑪莉的鄧小宇，男扮女書，為讀者帶來多一重的想像，但起初，也不是憑空想像，鄧小宇曾自揭錢 瑪莉的原型，是有次在派對中，發現了幾個打扮時髦有型，充滿自信、談話風趣大膽、豪爽甚至是口沒遮攔的「新品種女人」。「當時對我來說，她們幾個簡直有如 天外來客。而之後的社交場合，我亦碰上不少這類在外國讀完書，回到香港剛剛冒起的女子。她們不單止心態有趣，說的英文亦十分有趣。我暗地記住她們的交談內 容，然後回去設計情節。」 其中一時尚女人是穿著Kenzo，於是他便以穿Kenzo的女人為專欄名稱。
對女人的想像，由女人開始，包括錢瑪莉的名字。鄧小宇有次看到一篇音樂投稿，直覺這個名字有霸氣，便借為己用，成為穿Kenzo的女人的名字。
中區麗人開先河
集體回憶中有人以為錢瑪莉雄霸了男扮女書的market；可能源於她連載七年的紀錄，事實上，早於她出現的，是七十年代出現《信報》「中區麗人日 記」專欄，先後出現過碧琪、碧茜、碧瑤，艾黛等富西方意識的名字，江湖傳聞，除艾黛外，其餘都是男名筆撰寫，當中一位化身碧琪的，是資深報人韓中旋，之後 《信報》的「楊八妹」，則是已故報人張寬義的化身，他們都是多面手，以紅粉形象，寫盡香港大小趣聞逸事。
在香港經濟起飛的年代，以女性化名寫專欄，蔚為時尚，其後《經濟日報》出現的專欄作家「采妮」，行內人也知出自一位《經濟日報》高層的手筆。明報在 九一年開創了中文報章的Ball場版先河，有個「碧姬去派對」欄目，據知由副刊記者充任，但想出這個點子及首個披甲上陣當「碧姬」的，是當時的副刊主任李 純恩。
他說，創版之初，不是受錢瑪莉或中區麗人的啟發，而是見當時只有西報有Ball場版，但圖片說明只是單調的Mr.X andMrs.X，於是他以辦周刊的思維，設計這個外國回來的女人，喜歡文學，藝術，本身認識上流社會的uncles 及aunties，可以一起舉酒共酌，談天說地的。李純恩當時便背覑相機，碧姬「上身」去派對，加上他的人脈關係，可採訪到亦舒、黃永玉、張艾嘉兒子的派對；他來把關，但堅持碧姬應是融入上流社群，所以比如記者寫到問某名人一些資料，他會改寫對方搭覑碧姬的膊頭，老友鬼鬼聊天。
不過，隨覑社會轉型，他說Ball場也不再是上流社會的場合，「波場變了奶場」，傳媒報道的是富豪二奶三奶的故事。
然而，波場淪為狗仔隊的獵場也好，女人仍然有她立足之地，穿Kenzo的女人的影響力無遠弗屆，筆名任瑩的專欄作家李韡玲，曾在報章透露，她愛穿 Chanel，也受錢瑪莉《穿Kenzo的女人》的啟發，所以替專欄起名「穿Chanel的女人」，其後專欄改名「任瑩在此」。
兩年前出現的廿八歲女律師王箨詩的「蘭開夏道」專欄，作者的性別一直成謎，男扮女書的說法猜測甚囂塵上，出現過幾個疑似真身的「才子」的名字，像霧又像花反成為王箨詩長賣長有的賣點，坊間最令人會心微笑的猜測，是「蘭開夏道」的諧音，所以有人言之鑿鑿肯定作者肯定是男人。
變性人日誌的啟蒙
鄧小宇對炮製女人故事最情長，除了錢瑪莉外，他寫於八一年六月的「Gore Vidal與利冼柳媚」一文，便揭露另外兩個出自他筆下的女人極品──利冼柳媚和司徒潔貞的身世，一看名字便知玩盡女人心，他自言「以camp文筆在中文 文字界到現在似乎依然是獨家經營……只是仿美國作家Gore Vidal那本上世紀六十年代經典小說Myran Breckinridge的風格而寫的。」
他憶述第一次遇到Myran Breckinridge的驚豔，「誰知一看下，就像發現了寶藏，不停地看下去，難以自拔……」Myran Breckinridge講一個由男變做女的Myra，隻身跑去荷李活，投靠她開辦演員訓練學校的舅父，做訓練班的導師，教授儀態談吐，但最終目的是想去 做明星……有覑四十年代光華，荷李活全盛風采的豔星。」他說，讀Myra Breckinridge，有灌頂，開天眼的經驗。Myra一出場便有駕馭眾生的攝人霸氣，「I am Myra Breckinridge whom no man will ever possess.」這個天方夜譚式的變性人故事，成為鄧小宇的啟蒙。
鄧小宇不但把Myra，還有後來的姊妹篇Myran帶來香港，化身柳媚，潔貞和瑪莉的女兒身，脫胎至Myra及Myran的利冼柳媚，是個謎一樣的 奇女子，女作家，寡婦，有用之不盡的遺產，自傳初稿在號外發表後，「轟動了整個文壇，震驚全港社交界，更改變了胡菊人對文學創作的靈感。」之後的司徒潔 貞，利冼柳媚的私人助理，施展攻心計的手段，置主人於死地，侵吞她的財產。
延續傳奇
女性的敏感與細膩與bitchy，是否女人才懂，男人如何走入女兒身，鄧小宇曾在訪問中提到同志的gay sensibility﹕「說到今日的gay人，真的做了很多有趣東西，但我認為沒有需要在額頭刻住『我是gay』，然後在作品中猛提男人啊，反而成為一 種賣弄！其實我們寫文章，例如Wyman填詞，一方面已包含了一種gay sensibility。那可能是某些選擇和看法，是敏感是獨特的，譬如我在文章寫了一百個好camp的三、四線女藝人，就肯定只有gay人才留意……」
說穿了，這是跨時代跨性別的浪漫與激情，就像鄧小宇在「鄧小宇，或那一代優皮是如何長成的」一文中提到﹕「不過『拒絕衰老』這場仗我認為一定要堅持 打下去，它不單止是上文中所說是一種『樂趣』，更重要是這場仗是維繫我們對生命繼續熱切追求的一種原動力。 反而心靈上的衰老、枯竭來得更可怕。 」
愛美背後，懷抱的是堅定的信念，就像錢瑪莉「美」的宣言﹕「我的威勢、我引人入勝的地方，就是我的美麗、高竇和單身，但假如我的美麗一旦消失，那麼我的高竇和單身就會馬上失去了意義，而我亦會淪為別人的笑柄，所以，很簡單，我是不能老！」
錢瑪莉不會老。鄧小宇創造錢瑪莉、利冼柳媚與司徒潔貞等非傳統女性，延續傳奇，締造驚喜，與其說男扮女書，用筆墨來區分性別，不如說那是打破男界女界的鴻溝，游走於兩性間，超然物外的廣闊的眼界和視野。
文 馬靄媛
Wednesday, 30 December 2009
霍天雯：本土文化趁消失前留住它
【香港仔寫真】
Posted on February 22nd, 2009 in 香港仔寫真 | 115 views (since 2009-05-10)
霍 天雯畢業就做社工，一做就13年。去年10月她辭了工，轉行搞展覽做出版。我們去拜訪她在葵涌的工廠大廈內的辦公室，有如走進一家小型的私人博物館，很多 幾十年前的香港舊物，例如米舖的價錢木牌、上海理髮店的座椅，都成了當中的家俱擺設。霍天雯說，這些都是正在消失的本土文化，她現在的工作，其實是在跟時 間競賽，希望這些東西消失之前，盡量保留、記錄，承傳下一代。
霍天雯過去一直在香港社區組織協會（SoCO）當前線社工，主要對象是老人家和低收入社群，舊公屋、徙置區和籠屋都是她經常行走的領域。「在 SoCO的工作非常有意義，能在那裏工作十幾年，讓我認識到很多人。我能夠幫到這些人，透過了解他們的生活哲學，又給我很多人生的啟發，對我來說是一種福 氣，我覺得不枉此生。」霍天雯由始至終都保持滔滔不絕，說話很快。
02年SoCO與房屋署辦牛頭角下村35周年展覽，當時的房屋署長梁展文與霍天雯的上司何喜華在場留影。圖中的理髮椅，霍天雯現在的辦公室也有一張。
做了十幾年社工，我要霍天雯選個最動人的個案來說。她說曾經有個少年時犯過案的男生，還吸過毒，因為失業領取綜援，社署要他做社區工作，派他來 SoCO服務。「他本來每周要服務3天，跟我去做老人家訪，後來自發的5天都來，為阿公阿婆送米送棉被。」她說這是潛移默化，以人影響人的故事。「後來我 們帶他去見牙醫，幫他修理好因為吸毒而弄黑了的牙，這樣才有人會聘請他工作。他又讀了個保安課程，我們寫信給警務處保薦他申請保安牌照，現在他是有下屬的 保安主任，還有女朋友，現在還不時回中心做義工。」霍天雯說可以的話大部分人都寧願自力更生，問題是有些人缺乏了機會和條件。她後來還特別追加了一個驟耳 聽起來平平無奇的故事，她說去年臨離職前成功說服了一個沒有申請任何援助的75歲老翁，放棄他那份時薪13元的快餐店送外賣工作。霍天雯說﹕「我很震驚， 今時今日貧富懸殊依然如此厲害，實在是香港之恥。」
我們細看霍天雯掏出來的一堆照片，當中大部分都是她當社工時拍的，其中還有一頁報紙，新聞圖片中的霍天雯戴着眼鏡，靠着鐵馬伸手向董建華(相關)遞請願信。她說﹕「你知道我為什麼能站得那麼前嗎？因為當時懷着我的女兒，保安人員見我腹大便便，不敢上前阻撓。」
為民請命 領教高官嘴臉
經常組織弱勢社群請願，我問霍天雯面對官員的經驗。她說很視乎部門的主事人的作風。如果主事人有心，整個部門的政策和措施會推行得特別快。「現在的 官員其實有所改變，會肯落區聽居民的意見。」何榮宗問﹕「會不會是因為你們SoCO招牌夠大？」霍天雯答﹕「也可以這樣說，但也是因為我們向來有比較好的 溝通，提出的建議是值得接納。」然後我要她說遇過最傲慢官員的故事。她說是年多前的事，當時政府拒絕了老人生果金增至千元的要求，她就領着一班老人家到政 府總部示威。「今天的政府總部，不准你一大班人聚集，只准你派數個代表遞信，又不准你用揚聲器。」霍天雯說起來還有點氣憤。然後有個官位高到差不多不能再 高的大官經過，視而不見的進了大樓。「後來他折返上前收信，我還以為他有所覺悟，誰知他跟遞信的老人家說﹕『阿伯，你們要請願無問題，但你們不要那麼大 聲，我不喜歡聽到的。』你說過不過分，阿公阿婆沒有揚聲器會有多大聲？」
當然過分，但這也是高官的真情流露吧。我問當時有沒有記者在場，霍天雯說記者被安排站得遠遠，根本沒能聽到這番話，她事後有向記者們轉述遭遇，最後全港只有一份報紙報道。
問霍天雯為何辭掉這麼有意義的工作，她說是為了6歲的女兒。「她現在升小學了，功課愈來愈多，需要人照顧。別人說跟孩子相處的時間沒多少年，如果現在不花時間跟她一起，機會轉眼就消失，照顧女兒其實也是在跟時間競賽，過去幾年的確是對她照顧得不夠。」
工作不停 家庭難以兼顧
霍天雯當社工時工作時間超長，在舊區做家訪，往往要待晚上街坊收工回家後才能進行。周末要跟居民開會，組織他們爭取權益，動員他們去約見官員和議 員。「人窮就不夠自信，我們的工作是要提升他們的意識，讓他們了解自己的困難和需要，然後和官員直接對話。」霍天雯說。「星期日是示威和開記者會的好日 子，因為星期日新聞較少，傳媒會有較多人手和篇幅去報道。」
平日工作非常忙碌，回到家裏電話依然響過不停。「她的工作根本沒有下班時間，半夜有街坊致電求助，她又要馬上出動。」坐在旁邊的丈夫在報館任職，聲稱不便提名字和出鏡，那時候也忍不住插嘴。霍天雯說她試過以兼職形式繼續工作，但不成功，因為一投入就跟全職沒有分別。
霍天雯的丈夫不是不支持太太做社工，實情他們是在SoCO認識的。霍天雯加入SoCO前，她的丈夫已在那兒當義工，正職是攝影師的他替籠屋居民拍 照，後來便是由霍天雯帶領。結婚10年的丈夫說他少年時看TVB的《北斗星》，也想過做社工，他笑說﹕「所以我常常說做義工是好心有好報，我就這樣娶了個 社工做太太。」然後還說了不少有點肉麻卻又頗感人的話，讚妻子是個好社工。
何榮宗問一早到晚都跑在前線的霍天雯，有沒有帶同女兒一起參與活動。霍天雯找出一張06年在匯豐銀行前拍照片。「當時我帶着一班老人參加七一遊行， 爭取普選。」霍天雯說﹕「女兒當時只有四歲，不知什麼叫匯豐，只懂叫獅子銀行。自此以後她每次見到匯豐都會叫﹕『獅子銀行！我要普選！』」天星碼頭拆卸前 霍天雯也帶過女兒去看，到那一夜在電視上看到鐘樓被解體，霍天雯的女兒哭了起來。
霍天雯過去在深水埗、牛頭角等舊區工作，讓她經常接觸到一些僅存的舊有本土文化，亦開始參與一些舊區保育和活化的工作。她現在辭去工作搞的展覽和出 版，某程度上是過去在舊區工作的延續。她曾經是《活在西九》策展人，策動深水埗桂林街的街坊和藝術家合作，在近50年樓齡的九層大廈天台搞展覽，重塑深水 埗的發展，重現區內老店的光輝與歷史。「更重要是重新發掘那種正在消失的價值觀，那種人與人之間溝通相處方式。隨着舊區陸續重建，舊有的生活情懷亦逐步消 失。」霍天雯說。
因為有藝術家、文化人的襄助，霍天雯策劃的展覽和出版物的美工特別出色，她在出版物中亦說，在桂林街的板間房中找到王家衛《花樣年華》的感覺。何榮 宗覺得如此恐怕會把低下階層的生活美化，他說﹕「這樣會令觀眾和讀者以為，這些窮人看來也活得不錯。這跟傳統社工的思維頗有距離。」但霍天雯卻認為，人窮 不一定志短，也可以有精彩亮麗的一面。她說她跟這些老街坊認識了十幾年，有些像親人一樣，她現在也會不時回 SoCO做義工。
不計回報 投身文化事業
談到她現在專注搞文化事業，霍天雯說不容易賺到錢。「在香港，一些熱門的書能賣上兩千本已是非常不錯，我們這些以舊事物為主題的書，賣到幾百本已屬 不錯。」霍天雯有個財經界的朋友，勸過她最好不要搞出版這門生意，又叫她如果真的要搞，也最好不要請全職員工。霍天雯說出版屬創意工業，不能只着眼錢，她 希望透過書籍，將這些快要消失的香港木土文化，用圖片和文字記錄下來。「如果當成做生意，搞出版比以前做社工搞社企還要困難得多。」
霍天雯走訪深水埗的老店，記錄店主的口述歷史。
霍天雯的機構協助過失業人士成立裝修公司，何榮宗說是少數成功的社會企業。霍天雯慨嘆香港整天都強調要成為金融商業中心，低學歷低技能的草根階層再 難像以前用努力累積財富，然後創業繼而脫貧。「現在到處都是大企業連銷店，租金又貴。貿發局也出過報告，新成立的公司在一年內結業的達七成，社企要存活就 更不容易。」霍天雯說。
霍天雯的現在的自僱單位叫「文化葫蘆」，我問她這個賺不到錢的葫蘆今年打算賣甚麼藥，她說下月會在牛頭角下村搞跨媒體展覽，畫插畫的 Stella So也會參加。然後今年會出版幾本有關本土文化的書，還有一本是插畫集，作者描寫的跟家人的親密溝通與感情，霍天雯說這也是日漸消失的東西。會不會又變得 很忙沒有時間照顧女兒呢？霍天雯保證沒問題﹕「我做事手腳快，可以同時處理幾樣事件，現在的工作再比以前是小兒科，我三兩下功夫就能辦妥。」
什麼人問？
公園仔：別人稱他人為博客，他自稱是兩貓女的爸。
何榮宗：倫敦大學亞非學院博士畢業，研究人類學，教書為生。
什麼人答？
霍天雯：城市大學應用社會科學系畢業，主修社會工作，及後任香港社區組織協會社區幹事，現為文化葫蘆的策展人及出版人，正在籌備下月在牛頭角下村的展覽《牛下開飯》。
原文刊於2009/02/15明報星期日生活
Friday, 14 August 2009
生命中不能承受的浮 胡恩威
監修按語：
胡恩威，霸氣的名字，負氣的樣子，疑似會使橫手搶奪他認為這個社會欠了他的東西。
不過，若非那個「丁丁」（Tintin）髮型，恐怕連「鬍鬚曾」曾俊華都會以為，他頂多只是一個做了二十年副導仍未「升呢」的 TVBuddy。
有 辦你睇，胡恩威這個「動Ｌ」髮型，令「身體上不能承受的重」成功轉型為「生活中容易承受的輕」，輕到好鬆，鬆到好似擘大雙眼發夢，眼前的一切，因而浮動， 叫人想起「浮滑」、「浮白」、「浮泛」、「浮躁」、「浮薄」、「浮誇」，以至「浮名」、「浮屠」等一系列「浮」字頭話語，而且彷彿統統都適用於胡恩威。
但我其實不明白胡恩威，正如我其實不明白進念二十面體。
至 於令胡恩威「升呢」成為「文化諸侯」的《東宮西宮》系列，我至今還是覺得不像「進念出品」，而更似「無綫老翻」，堪稱「舞台版歡樂今宵」，分別是《歡樂今 宵》笑到最後事必要唱「歡樂今宵再會，各位觀眾晚安」，而《東宮西宮》開到荼蘼則恐怕要講「誰分蒼涼蔭權後，萬千哀樂集今朝」。
訪問中，恩威並施的恩威大師態度反覆地反覆強調「要入去政府才可以改變政府」，又說不知道「文化諸侯」可作何解，卻轉個頭就說「香港出現了諸侯化現象」，令負責、問責兼盡責的記者浮想聯翩，到頭來卻又發現被人帶去遊了一輪花園。
這 樣說吧，恩威大師無論是修正成果抑或是暴得大名，過去五、六年，其備受鬍鬚曾推崇的舞台作品，卻其實是以生命中不能承受的浮，描繪出一幅又一幅「秋氣不驚 堂內燕，夕陽還戀身旁鴉」的特區潑墨畫。而始作俑者，卻竟然可以真人表演「大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里」，令人嘖嘖稱奇，不知從何說恭喜。
他的真話有點假
胡恩威胖墩墩，圓臉掛着的又是一副棕色膠框圓眼鏡，視線從凝望他的四眼二十度仰望，可見其額頭上的留海正反地心吸力向上彈起，活脫脫像個圓圓卡通人物，不見稜角。
他的招牌小動作，是每隔數分鐘用手將頭髮向後撥，但他的煩惱絲「動Ｌ」力強，望着那如火箭般的髮型，腦海會泛起中學時國文課必修的岳飛《滿江紅》─「怒髮衝冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。」
胡 恩威談吐間的確充斥怒氣，與他圓圓的外表並不相襯。他一開口便如維園阿伯，嘴巴停不了，尤其駡起政府來即像機關槍連環掃射，聽者卻要很有耐性才捉得住他的 說話重心，有如在圓圈中不斷打轉，贏得暈眩。偏偏近年找他的記者不厭其煩有增無減，願聞其詳只因胡恩威是目前政圈中當紅的文化界代表人物。
胡 恩威是劇團進念二十面體的行政總監、文化評論員，○三年沙士後製作的舞台劇《東宮西宮》平地一聲雷，他的公職銜頭數目從此不斷增加─特首委任的經濟機遇委 員會成員、兆基創意書院校董會成員、○六年西九諮詢委員會成員、公共廣播服務檢討委員會委員，等等。他，因而成為傳媒寵兒。
記者每次致電胡 恩威，期望他將政府閂埋門討論的一五一十大爆特爆，但每次都失望，不論記者問的是什麼，結局多數變成電話裏的胡恩威唱獨腳戲咆哮：「這個政府不負責任」、 「這個政府得個講字」、「這個政府淨係識炒樓」，看似埋身肉搏字字衝着政府，但連珠炮發完畢收線始醒覺：聲，胡恩威好大；但料，胡恩威卻似爆非爆。拿着話 筒回想他的一字一語，更覺頭暈眼花，唔知真假。
胡恩威像隻靭力十足的多嘴了哥，吱吱喳喳嘰嘰呱呱，話語中滲着真亦假時假亦真的玄機。這或者能夠解釋，為什麼胡恩威時刻對着鏡頭大駡政府，卻依然多次獲政府委以重任。
輿論稱他作「憤怒中男」、「口水佬」、「怒吼政府最佳 soundbite」。但文化界近年，卻給他起了個令人深思的綽號─文化諸侯。
「文化諸侯？我唔知點解。」胡恩威說。
Really？講笑定講真？
諸侯界中我最細
說文化諸侯前，先溫習中史。
話說秦朝以前，天子將土地分封予諸侯換取降服，為封建制度之特色。封建，就是向諸侯「封土建國」，歷史著名的「烽火戲諸侯」、「挾天子以令諸侯」是中學生歷史課必修章節。當今中國人想起諸侯封建，也自然聯想到落後、愚昧、保守、專制。
文化評論家陳雲○七年撰文批評，加入西九管理局的文化人是「文化諸侯」。陳雲寫道：「西九管理局，掌權的將是大商家，用的是公帑，唱戲的是幾個文化諸侯。以前的『官督商辦』，變了今日的『商督官辦』。地產諸侯分得豪宅地，文化諸侯分得場館地。」
胡恩威接受訪問時，被問到有人暗喻他這個西九諮詢委員是「文化諸侯」，他即時反應是：「我唔知文化諸侯點解」，或者因為他在英國唸高中，沒讀過中史吧。
記者翻查網上資料，發現四個月前，胡恩威到樹仁大學出席學生分享會，同樣被學生問他對「文化諸侯」的意見。根據樹仁學生在網上記載，胡恩威當時反駁指：
「陳雲的做法『好像八卦雜誌起題』，帶封建思想，陳雲不認識本地文化體制。『六四』式的黑白分界已經過時，現在不應單在政治層面評論事情，亦不應將某人定性為好人或壞人。」
然 後胡恩威又發放維園阿伯能量，將矛頭對準政府大發牢騷，樹仁學生續記載：「胡恩威批評，政府安排不懂文化藝術的公務員籌備西九工作，做法不恰當，並舉出法 國的例子，指當地管理文化產業的公務員都必須具有文化根底，批評香港公務員的學識『不專、不精、不通、不廣』，最終造成社會矛盾、對立與衝突。」
兩星期前，記者訪問胡恩威，他對「文化諸侯」一詞的演繹先是「唔知點解」，說着說着卻分析：「香港出現諸侯化現象，大學校長、醫療、地產、行政會議成員委任，都是諸侯政治。」
「咁點解醫生可以攞政府錢，藝術家就唔可以？反正香港滿街都是大學校長諸侯、醫生諸侯、地產諸侯、政客諸侯。」在胡恩威眼中，文化諸侯，只是香港諸侯政治生態的一部分。
「我不介意別人說什麼文化諸侯，就算真的有文化諸侯，他們在諸侯榜中，都是排行最小的。」一切，似乎都是高高在上的天子出了問題：「政府的分封方法，真不公平，顧大唔顧細。」
外界質疑他的委任背後存有政治交易，他以「文化界民建聯」角色替政府護航，從而令進念獲取更多撥款，就如諸侯獲得天子分封土地。翻查進念過去三年的撥款數字，○九／一○年達一千○四十五萬元，較○七／○八年的四百八十四萬元多出一倍，兩年間獲撥款的增幅，是十大藝團之首。
胡恩威聽罷政治交易的指控，反問：「有證據麼？」更嚴肅地聲明：「我唔覺得做公職，會令我搞藝術方便咗。」
說 着說着，胡恩威又來了，再將記者質疑他的矛頭指向政府：「在文化界，香港管弦樂團每年獲撥款六千萬，我的進念二十面體只有一千萬，好多團體甚至不獲撥款， 公平嗎？」他批評，部分藝術團體的高層待遇沒有對外公開，引來管治透明度的質疑；而他這個進念行政總監，月薪就從來透明。咁即係人工幾多？「五位數字 囉！」
胡恩威四十一歲、八八年在港大修讀建築時，加入「文化宗師」榮念曾創辦的進念二十面體，由洗廁所、製道具、拿導演筒一腳踢包辦，但進念當時被外界視為冷門藝團，劇作十之八九都是看不明摸不清。進念成立之初，獲政府撥款的金額是零，直至《東宮西宮》的出現，它才飛上枝頭。
胡恩威是變出《東宮西宮》的魔術師，而《東宮西宮》為胡恩威帶來的不單是錢，還賺來下亞厘畢道飄來的一撇鬍鬚，它的名字叫曾俊華。
我這種文化人其實不多
《東宮西宮》令進念出頭，都因為○三年時勢造英雄。
沙士後的香港政壇波譎雲詭，胡恩威腦海「叮」一聲想起二千年初大熱的美國連續劇 The West Wing（白宮群英），白宮西翼又令他憶起陳方安生在任政務司司長時，乃於政府總部西翼坐陣，而董建華則在東翼。胡恩威於是由華盛頓白宮想到下亞厘畢道的東宮西宮。
胡 恩威和林奕華於是聯手炮製港版《白宮群英》，將政府總部政治舞台的黑白起伏搬到藝術舞台，由九龍皇帝曾灶財說到問責制、開咪封咪、母語教學，結果《東宮西 宮》○三年沙士後連爆七十四場。下月公映的第八輯《西九龍珠》矛頭直指西九，批判炒樓經濟縱容香港的商場消費文化，淹沒綠色生活空間。
《東 宮西宮》台上的射燈，照亮了「Miss 嘟」，亮得她去年高票當選，現為尊貴的立法會議員陳淑莊。另一盞大燈的光線，穿透紅幕直照後台手執導演筒的胡恩威。耀目四射，都因為台下觀眾席，有個留鬍 鬚的高大身影，舉起姆指大讚《東宮西宮》「把沉悶的課題變成有趣的笑話」。那個鬍鬚佬，自然是○三年時任工商及科技局長的曾俊華。
因着鬍鬚曾的讚賞，《東宮西宮》被坊間喻為「香港史上首齣成功政治喜劇」，曾、胡自此結緣，胡恩威此後在文化圈彈起，飛身躍至政圈，也就是《東宮西宮》的現實舞台。
都說胡恩威獲委任多個公職，純因鬍鬚曾大力推薦。向胡恩威求證，他卻刻意劃清界線：「我哋唔係好熟。」點識？「他來看《東宮西宮》便識了。」擔任公職都因為鬍鬚曾？「我唔知點解政府委任我，好像我一樣熟悉政策、敢作批判的文化人，其實不是很多。」
「我寫得出《東宮西宮》的劇本，因為我對政策有深刻理解。」胡恩威說，早在十多年前便刨熟政策，曾經參選市政局，結果輸給周潔冰。十年後，市政局銷聲匿跡，周潔冰仍是東區區議員，胡恩威卻已摸清出入下亞厘畢道東宮西宮之路。
真真假假的對白，在胡恩威執導的舞台上交織糾纏。政治權力，難道是文化搖籃背後的終極目標？
我不入地獄，誰入？
搞 藝術的人都愛別樹一幟、批判主流，胡恩威也不例外。他讀建築，卻不當建築師，因為不滿地產商主導全港經濟。九十年代他與梁文道、李歐梵等人一同辦牛棚書 院，為香港開拓一片文化新天。他寫下大堆評論文章，由公務員、政黨、傳媒、商界什麼主流現象也批判一番，放下別人看來高高在上的藝術家身段。
打口水文字戰的同時，政治上，胡恩威原來相信：「我要改變建制，就要加入建制。」他這樣解釋當日打鑼打鼓參選市政局的原因。以後還參選麼？「我年紀大了，想做的事還有很多。」
他 經常公開批評政府，是「反建制」吧？胡恩威卻又意外地答得小心：「我不是反建制，我只覺得，現在的建制不是在做建制的事。」什麼是「建制的事」？他又來連 環炮發，由政府的諮詢制度變相推卸責任，到公立圖書館的藏書沒有深度、教育制度朝令夕改以至膠袋稅、堆填區廢物處理，統統都有問題。說完一輪，他的結語 是：「要入去政府，才可以改變政府。」
另一個意外，是經常噴口水的胡恩威並不認為自己是激進派。他相信，建制不能靠革命式、瞓街式的推翻， 「要了解建制運作，理性討論，才可以改變。」最吊詭的，都是那句──他不斷駡政府、卻又不斷獲政府委任，「我都唔知點解，你問政府啦！」也許，他真的懂得 「小罵大幫忙」的箇中三昧。
政治，從來都是捉不透如幻影般的權力博奕，如太極拳之陰陽混雜，虛實難分。出身舞台的胡恩威，甘心跌入政治漩渦，當然明白，下亞厘畢道的官僚政治，是《東宮西宮》以外另一個不折不扣的夢幻大舞台。
圓圓的胡恩威，愈看，愈令人暈眩。
我愈暈他愈精神
寫過不少人物故事，寫胡恩威，是一件很困難的事，難度系數達九點九分分。
難，在於每問胡恩威一個問題，他通常不會直接給你一個 yes or no 的答案，而是說呀說，說着說着說到大西洋，結果通常是：「這個政府你話幾唔掂！」重點是什麼？說不出。
做完訪問，記者頭頂滿佈星星月亮太陽，好暈。難得胡恩威，愈說愈精神，不愧是好 talk 得的文化政治人。
採訪：盧曼思、陳慧玲 撰文：盧曼思 攝影： 黃俊耀 版面設定： 賴永源 監修：袁耀清
Monday, 15 June 2009
训练公务员的艺术家
香港國際電影節結束之後，馮美華有點悲哀，因為有那麼多的好作品，那麼多有趣的實驗，而她，香港最重要的獨立影像藝術家之一，已經有三年沒創作過任何一部作品了。因為她的工作太忙了。
許多人以為藝術家是種職業，以為他們的主要工作就是躲在畫室畫畫，以此為生，並且還活得不錯。就算賺不了多少錢，但以他們那種不修邊幅的波希米亞風格，日子總是浪漫的。別人睡覺，他們工作，人家上班，他們發呆。我們甚至不知道工作對他們而言到底是不是一個恰當的用詞。
幾年前看過一筆資料，原來在香港政府統計處的職業分類表，藝術家、夜總會從業人員和馬夫（真是在馬場幹活的那種）是屬於同一類別的。這真是誤導，不是因為 這三種職業的共通點不多，也不是因為藝術家極少領取月薪，收入不及另外兩種同類穩定，而是藝術家根本不能算是職業，尤其在香港。
絕大部分香港藝術家都和你我一樣，有份正常工作，例如幹投資銀行家或者開巴士。創作對他們來說，是公餘的本業，比謀生的工作更根本，但不能是謀生的工作。例如馮美華。
今天才認識老是穿T恤涼鞋的馮美華的人，一定很難想像當年她下班之後一身黑色套裝趕到進念·二十面體排戲的樣子。從1972到1998，她幹了二十多年的 公務員，離職的時候是公務員培訓處的總培訓主任，專門教導各個部門的管理階層怎樣改善人力資源結構。與此同時，她拍實驗電影，參與創辦名震一時的“火鳥影 會”，集結了一批香港最有創意的影像藝術家。後來她又加入進念·二十面體，開始前衛劇場和裝置藝術的創作。在這段期間，她白天教公務員行政管理的方法，晚 上教影迷認識歐洲電影大師的作品。
所以正如大部分的香港藝術家一樣，我們有兩個馮美華，一個埋首辦公室寫備忘錄，開那開不完的會；另一個以鏡頭默默對準城市，冷靜又不失詩意地用影像思考問 題。只是馮美華的這個矛盾比大部分人都來得強烈，因為我們都知道政府是最典型的科層體系，公務員是最循規蹈矩的一種人。而藝術家，我們都以為是很有個性很 反叛很破格的。
從1977年開始拍短片，到了1979年，馮美華終於遇到了瓶頸。她發現自己的作品太過框條太過工整，難免懷疑這是不是工作的影響。於是她花了一番功夫去 調整和改變自己，結果改變的不只是創作的方式，還包括了工作的態度。她開始反省能不能不要只用一種方法去做事，即便簡單如寫一份備忘錄，或許也可以不必沿 襲既有的習慣和格式，所以她逼自己就算是一封公函也得每次從頭構思。最後這種要跳出來審視工作的態度也成為她培訓政府同事的重點。
正是公務員和藝術家這兩種身份以及其間的張力，為馮美華打開了一個緊張但是充滿可能的空間，使她得以雙向反省，在藝術和公務上都努力追尋更多的個體自主。 如果馮美華喜歡的話，她可以選擇的頭銜就實在太多了。你可以稱她為藝術發展局委員、香港創意書院的創意教育總監、牛棚藝術村管理委員會前主席、灣仔富德樓 藝術團夥的包租婆、1A藝廊的董事局成員、西九聯席幹事……但是她始終堅持自己是個獨立文化工作者，我們一幫朋友也從來不覺得她代表某個機構，她就是馮美 華。儘管她大半輩子都在和不同的機構打交道，但就是在機構的生活她發掘了自己。藝術與平板的辦公室生活不一定那麼矛盾。
認識馮美華，使我發現創意與紀律是可以並存的，甚至是互相需要的。例如今天她在新近創辦的香港創意書院教書，一方面要教十多歲的年輕人大膽破格（一種她幹 了二十多年的事業，並且優而為之），另一方面卻又可以毫不留情地管束他們（很多人都會說“馮美華好惡”）。認識馮美華，很多圈外人驚訝地發現藝術家原來不 只是廣告裏那種不規矩不負責的形象。她總是那麼孤獨地穩當，我們所有和她共事過的人都曉得，有什麼令人心煩的細節，有什麼自己不想碰的麻煩，只要最後有她 這一關，就可以回家睡個好覺了。
因此馮美華還是要面對在香港當一個藝術家的終極困局：資源不足，特別是時間。朋友們把所有的事情都推到她身上，於是馮美華心目中那部拍完死而無憾的作品就 這麼拖了三年，每天她都在心裏推敲琢磨這部她必須全力以赴的作品。她太清楚這種困局了，所以她才教書，才替大家幹這麼多大家不想碰的行政工作，乃至於文化 政策改革的倡議，這是為了更好更開闊的未來。
每回見她一個人在假日回到辦公室對著電腦，每回見她爽快地答應我們的要求，然後又迅速高效地完成，而且表情輕鬆堅毅，我都有種深深的愧疚。
Subscribe to:
Posts (Atom)