讓我感慨的，是央視春晚那不到五分鐘就出現在節目中的「我愛中國」表白，以及很明顯的一種「毛式美學」回歸。 其實，這種所謂民族的、源遠流長的毛美學其實歷史很短……
2月25號新華社公布的修憲草案，雖然是意料之中，但對很多人來說，衝擊還是很大的。畢竟，這是一條鐵錚錚的威權之路，還可以怎樣辯解？
我依然深深相信，文革不會原裝地重來，但要避免中國再跌進一個類極權的災難，我們今天還能問的，不是政權會做什麼，而是人民還有沒有能力想像一個不一樣的未來。我們未必能直接改變國家的權力結構，但卻可以活化人民的創造力，人民必須依賴自己的多元不馴，才可以有效抗衡權力的單一控制。
春晚的毛式美學回歸
我對央視（CCTV）的春晚，就如對無綫（TVB）的台慶一樣，興趣幾近零，但今年卻被兩段新聞吸引。其一當然是那段「蜚聲國際」的中非合作《同喜同樂》小品，另外就是一幅據聞跋涉千山萬水才能回歸中國的《絲路山水地圖》。看了影片，兩者當然都有趣，但更讓我感慨的，還是那不到五分鐘就出現在節目中的「我愛中國」表白，以及很明顯的一種「毛式美學」回歸。
今天中國的主流美學其實多元不單一，中國粉絲追求的，由韓流到嘻哈，由所謂呆萌吃貨的趙麗穎到「冰上貴公子」羽生結弦，還有很多比較另類的文化，諸如生氣勃勃的科幻文學、藝術工作者散落大地的社會實踐，以至各種苦鬥中的另類電影節……年輕人大都很努力跟上一輩的廣場舞大媽劃清界線。
然而，到了央視春晚這種追求全國最大公因數的娛樂／宣傳節目，我們又看到，一種建制文化還是主導着這個國家的情感結構。無論年輕人多麼渴望自立自主，在這個八億人民參與的節慶觀影儀式中，他們好像都必須「被召喚」進這個簪花掛紅、民族復興的電視節目。這其實不止在春晚看到，很多由國家控制的文化表演和宣傳海報都在試圖告訴我們，今天中國國民所「喜聞樂見」的，還是一種單一的、守舊的國家情調。通過各種文化和美學建構，「國—家—人」成為一體。
例如，在《同喜同樂》中，男主角的個人事業和家庭建立，通過一種紅彤彤金燦燦喜氣洋洋的節日氣氛下，被置放在一帶一路國家復興的大系統內，再加一些迪士尼獅子王的道具，一切都那麼真摯美好。不少批評直指這節目種族歧視，但沒法說服很多人，因為故事明顯對非洲人特別友好。其實，種族主義（racism）有兩個相反的面向，包括仇外（xenophobia）和媚外（xenophilia）。「我們」在不同時候會用不同的策略對待和再現「他們」，最後都是要鞏固自身的統一或某些優越。在日常生活中，中國人對非洲人的恐懼非常嚴重，但在《同喜同樂》中，其實後者更明顯。作為一種話語建構，非洲朋友的支持愛戴是一帶一路的道德證明：因為非洲人愛中國人，所以中國人也愛非洲人……所有複雜甚至自相矛盾的邏輯被包裝在一種節日美學下，一切都變得理所當然。在當下的國族主義中，我們要處理的不單是文化內容，還有在背景發揮重大影響力的民族美學話語建構。
被現代化、系統化、紀律化的中國美學
其實，這種所謂民族的、源遠流長的毛美學其實歷史很短，又或者，傳統只是其中的一部分元素，更大部分是在中華人民共和國成立後的20年被建造出來，也因此並不一定為海外的、沒有經歷中共政權的華人所接受。其實，毛美學本身很多東西是反傳統的。或者可以說，今天我們看到很多的中國傳統文藝，例如中國舞、中國音樂、中國戲曲表演，甚至中國國畫，都經歷過當年一代知識分子的改造，是中國美學被現代化、系統化、紀律化的結果。
例如，中國傳統戲曲本來是非常散漫自由的，不單觀眾可以自由進出嘈雜喧鬧的場地，表演者也常依賴即場發揮，有時候是豁出去的創意，更多是大家湊合湊合，各種表演的神采和觀眾的愉悅，其實很多都是在這種關係下產生的。文革的樣板文化極端地把這種表演文化標準化和樣板化，成為革命和進步的象徵（註）。不過，這種改造不是僅僅在文革中出現的，其實在1950年代，整代的跨領域文化工作者都投身於這種規範中國文化的工作，不單讓文化成為可掌控的宣傳工具，也代表這個民族能通過自身的整合，來正現代之名，也闡革命之恩。
更重要的是，這種毛美學的元素很多樣，不完全是傳統文化的重整，更加入很多西方的東西，當中西方的古典美學尤為重要：無論是色彩、構圖或敘事架構，都注重穩定和對稱，不在挑戰，而是遵從建構出來的真、善、美，再加上中國傳統的大團圓結局，其實一點都不革命。
毛美學也跟蘇聯的社會主義現實主義有複雜的關係：1950年代初中蘇關係密切，當時蘇聯老大哥已經經歷過自身複雜和暴烈的文化演進，於歐洲的現代文化、俄羅斯的傳統文化以及新政權的宣傳需要中掙扎，發展出一套比較定型、能輸出共產國際的文化範例。新中國成立時，基本是全面接受蘇聯的文化和美學，所以我們今天看到很多毛時代留下來的文化，其實帶有很多西方的元素，例如音樂基本全部用西方音階和簡譜，而中國舞蹈也帶有很多芭蕾舞的影子，這是香港和台灣所保留的中國文化所沒有的。
然而，到了50年代中期以後，中俄開始交惡，中國政府緊急倡議建立一套屬於自己民族的現代文化，一種被嚴格篩選的舊文化被歌頌，各種民歌被推為正統，國畫開始取代油畫成為新中國的美術載體，但必須經歷大量的改良。跟之前相比，50年代的新國畫是根本的範式轉移，寫實主義成為主導，純粹的寫意被認為脫離群眾，也有人說新國畫其實是用毛筆畫的西洋畫。當年也有系統性地把各少數民族的美學元素加入到中國的漢文化中，雖然後果是同化遠多於多元，一些民族文化被定型存放，一些被改變再造，也有很多消滅在無聲無息之間。
美學革命背後的政權自我授權
從50年代建國開始，到文革達到巔峰，這個美學革命的背後，是一個新政權的自我授權和自我合法化。它需要把自己意識形態整固和推展，也就發明了一套所謂的民族語言。這套語言必須跟之前的不同，不然表現不了新政權與舊文化的割裂；但也必須和社會的主流聯繫，才能被大眾認同。尤其是當年中國共產黨經歷了延安和內戰，形成了一種政治共識，認為老百姓所「喜聞樂見」的日常文化必須尊重，所謂的傳統主要是一種非精英的世俗文化；而引入的西方文化也必須接近中國老百姓的習性（在香港我們叫「貼地」）。
史太林（史達林）式的共產文化最不能接受的就是西方的現代主義，認為是資本主義的、充滿階級剝削的小資文化。這種觀念在中蘇交惡後，繼續是中國官方美術話語的主流。改革開放的80年代，現代主義熱潮曾經擾攘一時，但沸騰過後很快變成邊緣，被資本主義和國家主義排斥或收編。我們今天看到的所謂毛文化，其實是各種的妥協，除了文革時期的某些革命文化外殼外，今天剩下的大都剝奪了所有可能的對抗性，以守舊為基本方向。
當然，美是一種集體的、不斷改變的標準，我們的欣賞品味和感官快感肯定不會受約於什麼跨時空的、永恆的準則。我反對把傳統視為典範，也非常敬佩當年很多參與民族文化建立的文化工作者。他們投入很大的熱情，也育出很多的創意，那是一段很活潑的文化史。但是，中國五、六十年代出現對傳統美學的大改革，規模之大、領域之廣，以及當中意識形態的強烈主導，都是有意被壓抑的歷史，我們今天很難察覺。
2017年1月25日，中共中央辦公室、國務院辦公廳發表了《關於實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》的一則通知，強調要塑造中國人民的民族文化自信，當中的邏輯就是把中華人民共和國這個政權跟傳統中國文化連成一體，黨國成為文化的推動者、擁有者，以至作者。近年中國政府雖然不斷強調發展國家的軟實力，但在國際上中國的形象似乎有降無升。反而在國家裏面，人民的自我感覺良好度確實在上揚，但如果這種國家軟實力只是建基在國家建制文化上，人民不再擁有想像的能力，這才是這個民族最悲哀的地方。我相信文化，我也相信想像，因為這是政治更新的最大動力。
（彭麗君，香港中文大學文化及宗教研究系教授、文化研究學部主任）
註：詳情可看參看拙作《複製的藝術》第五和第六章。
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