編按：花果飄零，靈根自植。當年不少名人雅士學人逃避赤難來港，為保華夏文教，在香港艱苦經營文化事業。錢穆、牟宗三、唐君毅等學者，大家都耳熟能詳。除了民間的努力，學者陳雲於《香港城邦論II》中，亦指出香港殖民政府早在金文泰總督時，已提倡古文與國學，反五四而行，又用廣東話做香港的中文交流語，可見當時官方亦以文教及文化正統經營香港，除了保住了華夏文化的根，更令香港隱然立於華夏文化的領導地位。而這個論說，現更得到新的印証。
《本土新聞》的熱心讀者找到約於1970年，由深水埗民政處印製的《青年呼聲》，原來當年民政處特別邀請了金石篆刻大家馮康侯先生出任書法比賽評判，又邀其撰文推廣書法。官方舉辦書法比賽，又於刋物作推廣，均可見殖民政府營造香港文化正統的苦心。
有鑑於書法知識，在年青一代近幾消失，《本土新聞》現亦把馮康侯先生的《書法》鴻文，原文刋登，並簡介其生平，以饗廣大讀者。四十年後，宋朝聖山出土，而此文亦得以重見天日，也不能不說是時勢使然。
《青年呼聲》書影
作者簡介：馮康侯(1901 – 1983)，名彊（古「強」字），字康侯，後以字行世，別署老馮、老康、康翁、可叵居主人，因喜甜食，又號糖齋，晚年有目疾，遂號眇叟。祖籍番禺，書畫家。廣東名畫家溫其球（幼菊）愛馮聰穎，年僅8歲，即授以花鳥畫法。 1913年，12歲馮康侯隨叔父東渡日本，後入東京美術專科學校改讀實用美術。課餘尤喜習篆刻，其時與早稻田大學學生連聲海同寓客舍，得其指導，鑽研六書，並攻習晚清篆刻名家黃士陵（牧甫）的作品。
1923年離粵赴京，為著名京劇表演藝術家梅蘭芳作舞台佈景的改良設計。 1925年，梅蘭芳為歡迎印度詩人泰戈爾訪華，公演《洛神》一劇，佈景中的海、石、樹木所鉤的金色線條，均出自馮之手，令觀眾耳目一新，大受歡迎。
京中名士樊增祥、袁克文、羅悙等對其印為推崇備至，其篆刻書畫載譽京華。 1926年，被國務院印鑄局局長許修直聘為該局技士。 1928年，國民政府制璽，廣徵各省名手印模，馮篆制「榮典之璽」，應聘為技師。 1932年，馮康侯辭職離京，由上海轉赴香港，主辦《中興報》，經常往返於港、穗之間。香港淪陷之後，避居澳門。抗戰勝利後，他離澳返穗，任中華書局編輯。 1949年，攜眷遷港，寓居九龍，題其宅為「可叵居」。 1950年，與陳融、胡毅生、陳芷町、黃君璧、李研山、趙少昂等在香港聯合舉辦「庚寅書畫展覽」。
1959年，聯合書院（1963年與新亞書院、祟基學院合組為香港中文大學）院長蔣法賢聘馮氏為文字學、金石學教授。後歷任德明、廣大、香江、華僑、經緯等大專院校訓詁學、文字學教授。 1962年，受聘為香港商業電台主持「寫正字、讀正音」的特別廣播節目，並主持「成語講座」，大受市民歡迎。
1968年，創辦「南天印社」，設帳授徒，慕名求教者逾百人，以至香港書法篆刻之風大盛。其後又設「廣雅書學社」，從學者也極多，不少日本篆刻愛好者更是遠道而來，慕名從師。馮氏治印，別出手眼，融會皖浙風格，章法自然，運力嚴謹；博採眾家之長，遒逸樸茂，獨樹一幟。治印名家馬國權稱：「康侯並擅鉥印，俊逸之氣撲人眉宇，所刻圓文朱印，娟娟靜好，最得鑑賞家珍視。」其後出版有《馮康侯印集》、《馮康侯書畫篆刻》等。
馮康侯： 《書法》（原載於深水埗民政處出版刊物《青年呼聲》（1970））
馮康侯先生為我國超類拔萃金石名家，善篆隸，年十三，學摹印。浸淫五十餘年，對歷代文字之六義，書法碑帖之分析，極有深刻研究。留港廿多年，潛心造詣，歷任聯合、德明、香江、經緯、浸會各大專，擔任文字學訓詁學。又應香港大學校外課程之聘，講授書法與文字正俗分析等科。馮君七十高齡猶誨人不倦，循循善誘，故桃李滿天下，歷任駐港日本總領事，亦多慕名而從遊其門下，茲將其作品，講稿，特為之介紹。
—— 編者謹誌
（一）書法源流
動物之有思想，殆由天賦，創造萬物，惟人獨靈。遠在四千五百年前，我國先民為表達思想，保留言語，而發明一種象形符號，用作記錄工具，此即文字之所由起也。原始象形文字，初與圖畫無殊，及後人事複集，生活繁滋，以象形文字記錄事物，漸感困難，於是削繁就簡，省變而存大意，是即現在之「表意字」也。蓋圖書以形為重，日益求工，文字則以意為主，力趨簡捷，二者分道而馳，各從美觀演進，是故書畫同源之說，無可否議。
古經傳，雖無書法名稱，而早已有文字美術，傳世之名書迹，周有史籀，秦有李斯，程邈，漢有史游，蔡邕，張芝，仇靖，魏有鍾繇，吳有皇象，晉有索靖，王羲之父子，南朝有陶弘景，北朝有王遠，鄭道昭等，皆負書名，繼之者，至唐而大盛。
逮唐之世，時主崇文，雅好八法，太宗篤愛右軍書，傳贊表揚，照耀今古，並以楷書行書為重。初唐書家有虞世南，歐陽詢，褚遂良，虞歐入唐，年已垂暮，實六朝人也。盛唐則有薛稷，顏真卿，晚唐則有李邕，蘇靈芝，柳公權等均善行楷，太宗高宗亦皆精工，同時之能書者雖多，俱在諸家籠罩中矣。
至於李陽冰之篆，韓擇木之隸，孫過庭之今草，張旭，懷素之狂草，皆為唐代特色，極盡美術之能事。楷書由南北朝變隸而發展，至唐代確立，亦為研究書法之最蓬勃時期。及宋，承五代之疲敝，書無榛蕪，至蔡君謨只能趨步右軍，而不失規矩而已。其後蘇東坡，黃山谷，米元章三家，出奇制勝，脫去古人畦徑，以意態為重，發揮起伏收放之筆，以別唐人，書法遂為之一變。
宋四家外，徽宗之「瘦金體」，亦能自立門戶，學者如不先從褚薛，心病纖弱。元代九十年，書學不振，可數者寥寥，鮮於伯機與趙松雪，實宋末人也。元末明初，宋仲溫，工章草。祝枝山，文徵明善行草，小楷尤工。王雅宜，倪元璐，王準小楷極精，得魏晉人神韻。黃道周，傅青主，張瑞圖，王覺斯，董其昌等，均以行草傳世，或以豪邁見稱，或以秀勁見賞，沿宋人步武，上追二王，力破松雪之甜熟，布白行款疎落有法，運筆用墨濃淡得宜，各擅勝長，不讓宋人專美。
清代書家，遠較宋元明為多，惟受科舉所縛，僅得整齊光潔，了無生氣，相去藝術已遠，後人故以「館閣體」稱之。康南海謂：「康雍之世，專仿香光，乾隆時競說子昂，率更貴盛於嘉道之間，北碑萌芽於咸之際」。清代書學既況，誠如康氏之說。世稱清四家為成、劉、翁、鐵，劉石庵能集諸帖大成，筆墨沉厚。翁覃谿楷書，得虞世南神韻。鐵保行草，尚覺流暢。成親王則無足述矣。篆書有鄧石如，莫友芝，洪亮吉，錢十蘭等。隸書有伊汀洲，陳鴻壽，桂未谷等。皆有獨到之處，其餘可稱者尚多，然亦不出諸家範圍，故不贅述。
（二）碑帖介紹
篆書：大篆與小篆
周毛公鼎 盂鼎 克鼎 史頌簋 邾公鐘 散盤 虢季子白盤 秦公敦 石鼓文 嶧山刻石 漢嘉量銘
周毛公鼎 盂鼎 克鼎 史頌簋 邾公鐘 散盤 虢季子白盤 秦公敦 石鼓文 嶧山刻石 漢嘉量銘
隸書：秦隸與漢隸
秦權量銘 泰山殘石 褒斜石刻 石門頌 祀三公山碑 禮器碑 孔宙碑 衡方碑 西狹頌 史晨碑 夏承碑 華山廟碑 張遷表頌 曹全碑
草書：章草與今草
急就章 芝白帖 月儀帖 出師頌 十七帖 王羲之尺牘 孫過庭書譜及歷代名書迹
楷書：碑與帖
宋爨龍顏碑 梁瘞鶴銘 嵩高靈廟碑 北魏石門銘 鄭文公碑 張猛龍碑 崔敬邕墓誌 張黑女墓誌 泰山金剛經 始平公造像 魏鍾繇三表 樂毅論 黃庭經 玉版十三行 孔子廟堂碑 化度寺塔銘 孟法師碑 倪寬讚 信行禪師碑 道因法師碑 端州石室記
行書：碑與帖
李思訓碑 岳麓寺碑 爭坐位帖 祭姪文稿 懷仁集聖教序及歷代內府藏帖
宋明以下，名家書迹甚多，畧列其大要，不勝備舉矣。
（三） 筆法結構
書法為我國特出之藝術，與繪畫同出一源，畫重形而書重意，無論詩文詞賦，書畫篆刻，必先具有高尚之胸襟，良好之品德，與學問之修養。故歷代之成功者，其藝術必建立於人格之上面，且能強烈表現作者性情，夫書法小技耳，由博及約，而能後工，學歷與天資，二者不能偏廢，天資或有不足，未嘗不可以毅力補助，勤於寫作，便是不二法門。大凡初學，首先選定與自己筆性接近之碑帖，或摹或臨，每次不可多過十字，務求書致滿意，按日遞加，如是者三數月，不可見異思遷，不可畏難中斷。學篆，先從秦刻石，上追周商。學隸，則由漢入秦，下窺簡冊。楷書，取法晉唐。行書必從二王入手。艸書到參以張索，宋明諸家，亦可用作輔佐也。
執筆
古言執筆複雜緜瑣，初學不易明瞭，大抵執筆之法，首要握管中正，然後能照顧四方，三指平排在筆管之外，小指置管後為拒，大指對中指獨當一面，虎口作眼形，前人多用三指執筆，二指抵拒，虎口作鳳眼形，務求指密掌虛，運用靈活，凡無礙于效果者，不論二指三指，均可使用，東坡有云：「執筆無定法，要使虛而寬」，虛則靈，實則活，五指緊貼筆管，腕力直達毫端，操縱靈活，從衡無不如意矣。
至於執筆之高低，視乎字之大小而異，小楷距紙寸許，寸楷稍高，最高亦不可過管之半，過高則筆力輕浮，太低則鈍澀凝滯。執筆與運腕關係極大，唐人作小楷，以左手伏案墊於右脈之下，使右手可以活動伸展，謂之「枕腕」。若寫較大之字時，將腕畧為提起離案，謂之「提腕」。遇寫五寸以上字，必要腕臂皆提，而用肩膊推動，此之謂「懸腕」也。明白執筆與運腕，勤於練習，自然領悟，筆之運用，純屬技巧，能把握效果，自是不謬。
運筆
能執筆然後能用筆，此自然之理也，前人論用筆，詞藻過於抽象，形容多於實際，若指導者不善解說，初學不易明瞭，其實用筆只有「起，行，轉，收」四法，更加以「正，側，緩，急，方，圓，輕，重」八種取勢為助，因起筆有正側之分，行筆有緩急之異，轉筆有方圓之變，收筆有輕重之神。「正側」，指起筆時之趨勢言，正者，中也，側者，偏也，正藏側露，故有藏鋒與露鋒之別，當下筆右行之前，先將筆鋒撥左，然後復回右便行進，到收筆處，仍將筆鋒折回左便提起，是謂藏鋒，最適宜用於篆隸，（行艸無些此必要）露鋒與藏鋒相反，蘇東坡黃山谷善用側鋒，可知古無正側之規定，各就其體而異其用。
「緩急」，指行筆時之氣勢言，或緩或急，要隨紙之生熟墨之濃淡而應變，只有臨時處理，無從固定。「方圓」，指轉筆時之形勢言，因隸楷多方，行艸多圓。方筆易剛，過剛則惡俗，園筆易柔，過柔則弱，盡失風神矣。「輕重」，指收筆時之結體言，每字每筆之結束處，應特別留意，要使墨氣與筆勢配合，輕重和諧，同時亦能補救過於枯燥或臃腫。明此四法，取勢由於經驗得來，大匠能使人規矩，不能使人巧，神而明之，全在學者之興趣與毅力。
結構
屬於審美，本無一定法則，歷代成功者，于結構上各有距離，殊途同歸，共登彼岸。智永和尚創制「永」字八法，歐陽詢亦有三十六法，不外斜正反側疎密向背，排疊相讓，務求四平八勻，八方俱備，此不過指導書學門徑，巧拙仍在學者之體驗。大凡欲寫一字，意中必先有構成之形，「意在筆先」至為重要，然後筆：回顧，氣勢連接，「計白當黑」，疎密自然有致，結構之初部完成，亦即書法之第一階段完成也。
結論
綜觀我國藝術，向重神意，形而上者謂之神，故得意可以忘形，不斤斤於形似，神完竟足，至為上乘，貌合神離，與無靈魂之軀殼等矣。神意者，思想精神相結合，今之所謂靈感，思想集中，精神感應，作品無有不佳，形態可以毅力強求，神意則為天資所限，不能倖致，單憑學歷，只可達到第一階段而已。執筆是技巧，運筆取經驗，結構在性靈，三者必要具備，書法似易而實難。明乎此者，多廣見聞，博而能約，可以言書矣。
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